РОМАН Б.АКУНИНА «ВЕСЬ МИР ТЕАТР» В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЕКТА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЭРАСТА ФАНДОРИНА»

Арбузова Оксана Ивановна

студент 5 курса, факультет филологии и журналистики КемГУ, РФ, г. Кемерово

E - mail : arbuzova - filol @ yandex . ru

Поселенова Евгения Юрьевна

научный руководитель, канд. филол. наук, доцент кафедры истории и теории литературы и фольклора, КемГУ, РФ, г. Кемерово

В существующей на сегодняшний день научной литературе, посвященной творчеству Б. Акунина, наблюдается путаница в употреблении термина, отражающего общность романов и повестей о Фандорине. Наиболее часто встречается номинация «фандоринский» цикл , литературно-коммерческий проект и даже романы-сериалы . Собственно авторское определение мы можем увидеть на обложке каждого издания об акунинском сыщике: «Все жанры классического криминального романа в литературном проекте «Приключения Эраста Фандорина». Закономерным становится вопрос о том, в чем различие между этим понятием и наиболее употребляемым понятием цикла.

В словаре «Поэтика» под редакцией Н.Д. Тамарченко понятие цикла определяется следующим образом: « группа произведений, составленная и объединенная самим автором по тем или иным принципам и критериям (жанры, тематика, сюжеты, персонажи, хронотоп) и представляющая собой своеобразное художественное единство. К числу обязательных признаков цикла обычно относят заглавие, данное автором, и устойчивость текста в нескольких изданиях» . Главным связующим звеном акунинских романов несомненно является образ главного героя и жанровая природа произведений - романы-детективы. Хотя и здесь Б. Акунин словно пытается нарушить единство: на сегодняшний день в проект входят два сборника повестей («Особые поручения», «Нефритовые четки»), а романы автор относит к разным видам детективного жанра («Азазель» - «конспирологический детектив», «Турецкий гамбит» - «шпионский детектив» и т. д.). И все же общая схема детективной фабулы остается неизменной, как и обязательное использование механизма цитации. Именно прием двойного кодирования оказывается краеугольным камнем акунинского проекта, призванным привлечь внимание и массового, и элитарного читателя.

Понятие литературного проекта, на наш взгляд, шире понятия цикла и касается сферы реализации произведения как торговой продукции. В этом плане показательным нам кажется определение, данное Владимиром Губайловским: «Литературный проект - это программа действий, направленная на создание текста и его представление (продвижение) таким образом, чтобы возникающая обратная связь стала положительной» . Исходя из этого, закономерно, что само явление литературного проекта принадлежит концу ХХ - началу ХХI веков. Современная литература, по сравнению с классической, особенно связана с вопросами издания и популяризации произведений. Не стоит забывать так же, что произведения Б. Акунина тяготеют к беллетристике, которая ориентируется на массовое распространение. Поэтому главную отличительную черту литературного проекта по сравнению с циклом мы видим в следующем: для проекта важно не столько то, «что написано», сколько то, «как написано». Ярчайшим примером является другой акунинский проект - «Жанры», в котором автор демонстрирует модели популярных жанров современной литературы, используя набор штампов, характерных для каждого из них. «Главным героем» в этом случае выступает технология создания текста. И, как уже было упомянуто выше, ведущим принципом реализации «фандоринского проекта» стала интертекстуальность, которая позволяет читать его как гипертекст.

В романе «Весь мир театр» на разных уровнях бытования произведения мы обнаруживаем отсылки к написанным почти десятилетие назад текстам «Азазеля», «Декоратора» и другим произведениям проекта. Характерно, что эти связи маркируются цитатами из классической литературы и, как правило, выполняют следующие функции: а) осмеяние персонажа через сопоставление с первоисточником; б) пародирование современных штампов массовой культуры; в) ироническое изображение современных стереотипов восприятия классических произведений. Последовательно рассмотрим каждую из них.

Примером иронического освещения персонажа может служить трансформация лермонтовского мифа, который является ключевым для интерпретации образа Жоржа Девяткина. Акунин дает четкие аллюзии к фигуре поэта, который, как известно, стремился соответствовать образу загадочного человека Судьбы, воссозданного им в творчестве. Еще до вступления в труппу Штерна Жорж играл в провинциальном театре под псевдонимом Лермонт, поэтому режиссер однажды презрительно назвал помощника «Лермонтов для бедных». Уже будучи членом труппы «Ноев ковчег», Девяткин играет в пьесе А.П. Чехова «Три сестры» поручика Соленого, который во всем подражал М.Ю. Лермонтову. Прямую связь Жоржа с этим персонажем подтверждает Штерн, заявивший, что, исполнив роль Соленого, Девяткин сыграл самого себя.

Роман «Весь мир театр» не первый текст серии, в котором возникает отсылка непосредственно к биографической личности М.Ю. Лермонтова. В романе «Любовница смерти» (2001 г.) появляется образ восемнадцатилетнего поэта Гдлевского, облик которого схож с известным портретом: «миловидный юноша, на вид совсем еще мальчик - стройный, с капризно выгнутым ртом и лихорадочным румянцем на гладких щеках». В отличие от Девяткина талант юноши признан декадентским обществом Любовников смерти, глава которого Просперо считает его надеждой новой русской поэзии. Важно, что в обоих случаях отсылки к образу Лермонтова находятся в тесной связи с темой гениальности. Гдлевский заявляет: «Я - избранник, не вы! Я, самый молодой! Я - гений, из меня новый Лермонтов мог бы выйти» . Девяткин, объявивший себя Художником Зла и взявший на себя роль бога в пространстве театра, также превозносит свое искусство: «Признайтесь, что такого прекрасного спектакля не было со времен Геростарата!.. мой бенефис - наивысший акт искусства!» . Тем не менее слова персонажей приобретают ироническую окраску, благодаря деталям, подчеркивавшим несоразмерность их притязаний и настоящего облика. Для Гдлевского это восторженная одержимость рифмой, которую он называет самым мистическим, что есть на свете. Даже знак избранничества Смертью он видит в рифме «круть-верть» из песни старика-шарманщика. Девяткин убеждается в своей избранности в результате абсолютно нелепого происшествия. Упав в канаву, герой делает вывод: «В том, что вы перешагнули через канаву, а я упал, нет ничего фатального <…> теперь я понимаю, что никакого Рока не существует. Рок слеп. Зряч только Художник» . Но и это утверждение оказывается ложным. Стремления героя к славе и любви постоянно пресекаются обстоятельствами или другими персонажами. Он надеется сыграть Лопахина в «Вишневом саде», однако Штерн отдает эту роль Смарагдову. Когда премьер погибает, замысел Девяткина вновь не осуществляется, потому что Фандорин внезапно приносит режиссеру другую пьесу, в которой «содействующему» достается роль Невидимого, ни разу не появляющегося на сцене. Он выполняет функции ассистента не только в пространстве театра, но и за его пределами: например, при Фандорине во время вторжения в дом Царькова. Вместо любви известной примадонны, Девяткин получает беззаветную и тихую любовь Зои Дуровой, которая до вступления в труппу «Ноев ковчег» играла в цирке лилипутов и «препотешно представляла обезьянку» . Именно Зоя, явно воплощающая собой тип «маленького человека» («мои жизненные запросы миниатюрны, а любовные даже микроскопичны») . намекает на свое сходство с Девяткиным: «Маленьким человеком быть гораздо лучше, поверьте мне. Мы созданы друг для друга» . Действительно наравне с ней Девяткин постоянно оказывается в тени «великих» (Штерна, Луантэн, Фандорина), которые видят в нем только помощника, «прислугу за все». Художник Смерти в исполнении Девяткина оказывается отнюдь не всевидящ и не может в финале предотвратить крах своей пьесы. Тем самым высокое низким. Мотив подмены прослеживается и в семантике фамилии этого героя: 9-6. Имеет место постмодернистская игра с формой, отражающая неустроенность, отсутствие стабильности в жизни героя. Можно отметить и связь со сниженной коннотацией слова «шестерка», которая выражается в самом тексте: «прислуга за все». Несовпадение желаемого (в образе Гения) и действительного (в образе «маленького человека») порождают комический эффект и герой на фоне масштаба личности Лермонтова, обнаруживает собственную несостоятельность.

Немаловажную роль в романе «Весь мир театр» играет тема искусства. И хотя события романа происходят в начале XX века, читатель легко найдет в деятельности труппы «Ноев ковчег» отсылки к современному театру: стремление к новизне трактовки, экзотичности, ориентация на массовую аудиторию и коммерческий успех. Но через призму межтекстовых связей можно обнаружить пародию на популярные сюжетные схемы современности. В качестве примера рассмотрим любовную линию, которая уже в начале романа заставляет читателя обратиться к первой книге проекта - «Азазель». На фабульном уровне это связано с воспоминаниями героя о гибели невесты, произошедшей тридцать лет назад. Для нас важно то, что любовная история в первом и двенадцатом по счету издании проекта разворачивается на фоне отсылок к повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза». В обоих случаях на это указывают имена персонажей: Эраст и Лиза (Лизанька в «Азазеле», Лиза Лейкина, взявшая псевдоним Элизы Луантэн, в романе «Весь мир театр»). Но общеизвестный сюжет прецедентного текста осмысляется по-разному. В «Азазеле» литературная модель «Бедной Лизы» срабатывает: девушка гибнет в день своей свадьбы. И хотя смерть Лизаньки объясняется сюжетным поворотом детективного толка и не связана со столь глубокой нравственно-этической проблематикой, как в повести Карамзина, общая схема сохраняется. Роман «Весь мир театр» предлагает читателю другую версию: на слой культурных ассоциация, связанных с «Бедной Лизой» накладывается сюжетная схема «Азазеля», а к заимствованиям из художественной системы Карамзина добавляются находки литературной традиции XIX века и современного любовного романа.

Элиза Луантэн отчетливо противопоставляется и Лизаньке Колокольцевой, и героине Карамзина. Её чувствительность оказывается не более чем актерской экзальтацией и даже обыкновенной профессиональной привычкой, она лишь играет роль Бедной Лизы на сцене. Первоначально схема отношений Фандорина и Элизы реализуется в соответствии с классическим сюжетом. Герой «Бедной Лизы» полюбил девушку-пастушку потому, что нашел в ней то, «чего сердце его давно искало». Для пресытившегося светскими развлечениями Эраста Лиза казалась необыкновенной, непохожей на девушек светского общества. Фандорин, перешагнувший рубеж пятидесятилетия и уже многое повидавший на своем веку, влюбляется в Элизу, когда понимает, что она «просто иная, не похожая на других женщин, единственная» . Сам Эраст Петрович отчетливо приобретает черты образа «лишнего человека», который, по замечанию П.Е. Бухаркина, является литературным преемником героя Карамзина . На протяжении всего романа между Элизой и Фандориным существует дистанция, которую герой не мог преодолеть до самого последнего момента повествования. Эта черта сближает героиню с традиционным образом «роковой женщины», который фигурирует в произведениях XIX столетия: Татьяна в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина, Вера в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Одинцова в романе «Отцы и дети» И.С. Тургенева.

В своем романе Акунин нарушает традиционную развязку отношений «роковой женщины» и «лишнего человека». «Надевая маску» амплуа героя-любовника в финале произведения, Фандорин тем самым становится частью театрального пространства, фальшивого мира Элизы. В этот момент исчезает дистанция, разделяющая его с героиней, и произведение заканчивается в традициях любовного романа. Однако концепция «любви с ограниченной ответственностью», к которой приходят герои, на фоне отсылок к классическим сюжетам делают счастливый финал не более чем пародией на современные стереотипы любовной истории.

В современном литературоведении общепризнанной является такая черта постмодернизма, как внимание к литературным приемам, которые призваны подчеркнуть условность уже сложившихся и закрепленных в обществе иерархий, правил и авторитетов. Поэтому не удивительно, что одним из наиболее цитируемых в проекте писателей стал А.С. Пушкин, оказавший сильнейшее влияние на развитие русской литературы вплоть до наших дней.

Часто пушкинские произведения, в особенности поэтические, становятся предметом непосредственной цитации в произведениях «фандоринского проекта». Но именно они демонстрируют полемическую по отношению к пушкинской системе ценностей направленность интертекста. Исследователями замечен резкий контраст между смысловой нагрузкой цитаты и ситуацией, в которой она возникает . Пушкинская высокая поэзия либо сопровождает преступление (двойное убийство в «Любовнике смерти»), либо вкладывается в уста отрицательных персонажей и преступников. Прямые цитаты из пушкинской поэзии в романе «Весь мир театр» появляются дважды: в первой и последней главе, словно замыкая действие. И в обоих случаях они развенчиваются. В первой главе Фандорин рассуждает в традициях восточной философии: «В часто цитируемой пушкинской строфе «Летят за днями дни, и каждый день уносит частицу бытия» содержится смысловая ошибка. Наверное, поэт пребывал в хандре, или же это просто описка. Стихотворение следует читать: «Летят за днями дни, и каждый день приносит частицу бытия». Если человек живет правильно, течение времени делает его не беднее, а богаче» . В целом такая позиция оправдывается дальнейшими событиями: хладнокровный герой заболевает любовным недугом, хотя давно уже «перегорел сердцем». В последней главе предметом спора между Фандориным и его камердинером Масой становится проблема счастья, а средством разрешения выступает трактовка известных строк: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Для Масы это «ошибочное рассуждение, сделанное человеком, который боится быть счастливым». Фандорин не находит убедительного контраргумента и заявляет просто: «Это строка из Пушкина, а поэт всегда прав!» . На наш взгляд, в данном случае сомнению подвергается не само творчество поэта, а его типичное, стереотипное восприятие. Не стоит забывать, что романы Акунина тяготеют к беллетристике, которая призвана привлечь читателя. Лучшим способом обратить на себя внимание является провоцирование читательской реакции удивления. Мы привыкли к стереотипу, что пушкинские тексты - это некий идеал, образец высокого искусства. И на примере Фандорина заметна борьба между этим культурным стереотипом и попыткой его преодолеть.

Разумеется, обозначенные нами межтекстовые связи не являются полным перечнем аллюзий и цитат в «фандоринских романах». Нашей целью было вписать роман «Весь мир театр» в контекст литературного проекта о Фандорине, обнаружить преемственность и / или эволюцию проблематики и характера переосмысления традиционных сюжетов. Но уже эти наблюдения позволяют говорить о романе как о гипертексте. Чаще всего цитаты «чужих» текстов в романах Б. Акунина присутствуют в ироническом освещении (как, например, заимствования из поэзии Пушкина) либо оказываются фоном для создания пародийного образа (например, лермонтовский миф применительно к образу Девяткина). При этом заметно, что автор высмеивает не творчество самих классиков, сколько их стереотипное представление в поле современной культуры. А организация отсылок отражает целевую установку Акунина-Чхартишвили: «Мне хотелось, чтобы как можно больше народу читало классику, интересовалось ею, потому что мне будет интереснее жить с таким читателем. И тогда мы все будем лучше друг друга понимать» .

Список литературы:

1. Акунин Б. Азазель. М.: «Захаров», 2007.
2. Акунин Б. Алмазная колесница. М.: «Захаров», 2009.
3. Акунин Б. Весь мир театр. М.: «Захаров», 2009.
4. Акунин Б. Любовница смерти. М.: «Захаров», 2008.
5. Бобкова Н.Г. Функции постмодернистского дискурса в детективных романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии: автореферат дис. канд.филол. н. Улан-Удэ, 2010.
6. Буккер И. Борис Акунин дурачит читателей. Интервью для Рravda.ru. 2006. [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://www.pravda.ru/culture/literature/rusliterature/15-05-2006/84264-akunin-0/ (дата обращения 15.02.2015).
7. Бухаркин П.Е. О «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина (Эраст и проблема типологии литературного героя) // XVIII век. Сб. 21. СПб., 1999.
8. Губайловский В. Формула Мандельштама // Арион. 2002. № 4. [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://seance.ru/n/23-24/perekrestok-vremya-proekta/literaturnyie-androidyi (дата обращения 23.11.2013).
9. Карамзин Н.М. Бедная Лиза. Письма русского путешественника. Повести. М.: Правда, 1980. - 608 с.
10. Куневич А., Моисеев П. Пушкинский текст в «фандоринских» романах Б. Акунина. // Сибирские огни. 2005. № 3.
11. Потанина Н.Л. Диккеновский код «фандоринского проекта»// Вопросы литературы. 2004. № 4.
12. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Москва: Интрада, 2008.
13. Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом // НЛО. 2004. № 67. [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2004/67/ran14.html (дата обращения 12.05.2014).

«Столетья не сотрут...»: Русские классики и их читатели Эйдельман Натан Яковлевич

А. Л. ЗОРИН, А. С. НЕМЗЕР ПАРАДОКСЫ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ Н. М. Карамзин "Бедная Лиза"

А. Л. ЗОРИН, А. С. НЕМЗЕР

ПАРАДОКСЫ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ

Н. М. Карамзин "Бедная Лиза"

В 1897 году Владимир Соловьев назвал элегию Жуковского "Сельское кладбище", перевод из английского поэта Т. Грея, "началом истинно человеческой поэзии в России". "Родина русской поэзии" - озаглавил он собственное стихотворение о деревенском кладбище. Не без полемической резкости Соловьев противопоставил государственной лирике XVIII века поэзию "кроткого сердца", "чувствительной души", сострадания к малым мира сего и сладкой меланхолии над безвестной могилой.

Между тем литературная традиция, стоявшая за юным Жуковским, была уже достаточно прочной. Его элегия появилась в 1802 году в журнале "Вестник Европы", издатель которого Николай Михайлович Карамзин ровно за десять лет до того опубликовал повесть, которую можно было бы, в соловьевском смысле этих слов, назвать началом истинно человеческой прозы в России. Легко локализуется, если продолжать пользоваться определениями Соловьева, и "родина русской прозы". Это - берег маленького пруда близ Симонова монастыря в Москве.

Места, где провела и окончила свои дни бедная Лиза, были давно облюбованы Карамзиным. Уверив уже в первой фразе читателей повести в том, что "никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестности города сего", как он, рассказчик признавался, что "всего приятнее" для него "то место, на котором возвышаются мрачные готические башни Си<мо>нова монастыря". За этим литературным свидетельством стояла биографическая реальность. Много позже И. И. Дмитриев рассказывал Н. Д. Иванчину-Писареву, как они с Карамзиным в молодости проводили у стен Симонова целые дни и как он "взбирался <…> на крутой симоновский берег, держась за полу кафтана" своего друга. В июне 1788 года, за четыре года до написания "Бедной Лизы", еще один друг Карамзина, А. А. Петров, воображая в письме московские досуги своего корреспондента, предполагал, что тот "изредка ездит под Симонов монастырь и прочее обычное творит". Готовя после смерти Петрова его письма к печати, Карамзин вставил в эту фразу слова "с котомкой книг". По–видимому, он хотел, чтобы в сознании читателей осталась деталь их совместных с Петровым московских занятий, не нашедшая своего отражения в письме.

Носить с собой на прогулку книги было в те годы принято. В произведениях любимых писателей искали образцов точных эмоциональных реакций на те или иные впечатления жизни, сверяли по ним свой душевный настрой. В очерке "Прогулка", напечатанном в журнале "Детское чтение", одним из издателей которого был тот же Петров, Карамзин рассказывал, как он отправился за город с поэмой Томсона "Времена года" в кармане. И все же для такого "чувствительного" времяпрепровождения "котомка книг" представляет собой явное излишество. Редактируя задним числом письмо друга, Карамзин явно хотел подчеркнуть, что ездил под Симонов не только наслаждаться красотами природы, но и работать.

Очевидно, что летом 1788 года книги могли понадобиться Карамзину прежде всего для его переводческой работы в "Детском чтении". Однако, предполагая публикацию письма, он не мог не осознавать, что упоминание о Симоновом монастыре неизбежно вызовет у читателей ассоциацию с "Бедной Лизой". "Близ Симонова монастыря есть пруд, осененный деревьями и заросший, - писал Карамзин в 1817 году в "Записке о достопамятностях Москвы". - Двадцать пять лет пред сим сочинил я там "Бедную Лизу", сказку весьма незамысловатую, но столь счастливую для молодого автора, что тысячи любопытных ездили и ходили туда искать следов Лизиных".

Творческий импульс писателя образован как бы двумя разнородными источниками, под перекрестным воздействием которых формируется художественный мир "Бедной Лизы".

С одной стороны, литературная ориентация Карамзина явно определялась находившейся за его плечами "котомкой книг", в которой лежала классика сентиментальной прозы XVIII века: "Памела" и "Кларисса" Ричардсона, "Новая Элоиза" Руссо, "Страдания молодого Вертера" Гете. Именно соответствие описанных в повести событий и вызываемых ими переживаний высоким образцам служило критерием ее художественной значимости. Но, с другой стороны, узнаваемость литературной традиции дополнялась узнаваемостью места - читателям Карамзина было лестно выяснить, что драма, подобная тем, о которых повествовали великие, произошла и у нас и пруд, где погибла бедная Лиза, можно увидеть своими глазами, а деревья, под которыми она встречалась с Эрастом, - потрогать или украсить какой?либо приличествующей случаю сентенцией. Перед тем как написать "Бедную Лизу", молодой Карамзин совершил путешествие по Западной Европе, где неукоснительно посещал все памятные литературные места. Он превосходно чувствовал, какой эмоциональный заряд таит в себе эффект соприсутствия, и обогатил русскую публику не просто оригинальной сентиментальной повестью, но и местом для чувствительных паломничеств, не уступающим воспетым Руссо берегам озера Леман или трактиру в Кале, где герой "Сентиментального путешествия" Стерна встретился с монахом Лоренцо.

"Лизин пруд, сие место, очарованное Карамзиновым пером, давно сделалось мне очень коротко знакомым, - писал 18 августа 1799 года молодой художник Иван Иванов из Москвы в Петербург своему другу Александру Остенеку, впоследствии знаменитому писателю и ученому А. X. Востокову, - и ты этого не знаешь - О! Виноват я, сто раз виноват, зачем я не писал по первой почте после того, хотя б в трех словах, которыми бы ты был доволен: я видел пруд, но нет, мне хотелось все увидеть, что достойно любопытства, и вдруг потом ослепить тебя тем. В самый Петров день ходил я туда в первый раз, не забывши взять и твои выписки (шесть за семь лет перепечаток повести не удовлетворили всех желающих, и ее приходилось переписывать от руки. - Л. 3., А. Н.), которыми ты меня ссудил и которые теперь лежат у меня в чемодане в всякой целости. Представь себе, если бы ты читал прежде, одним словом, видеть то, о чем в книжках пишут, не приятно ли заняться ожиданием увидеть, похоже ли это место на то, как мне воображалось? <…> Я нашел хижину, которая по всему должна быть та самая, наконец, нашел и пруд, стоящий среди поля и окруженный деревьями и валом, на котором я, сев, продолжал читать, но О! Остенек, твоя тетрадь чуть не вырвалась у меня из рук и не скатилась в самый пруд к великой чести Карамзина, что копия его во всем сходствует с оригиналом".

Любопытно, что поначалу Иванов выразился насчет обнаруженной им хижины куда осторожней: "…не знаю, точно ли та", но потом он решил не обременять себя и друга сомнениями и, вычеркнув этот оборот, вписал более решительное: "…по всему должна быть та самая". Разумеется, только "та самая" хижина и "тот самый" пруд могли оправдать ни с чем не сравнимый душевный настрой, который испытывал автор письма: "Я точно, идучи, трепетал от радости в ожидании оного, чем ближе я подходил к Симонову монастырю, тем воображение представляло мне места, окружающие меня, страннее мне казалось, что я отделяюсь от обыкновенного мира и переселяюсь в книжный, приятный, фантазический мир, деревья, бугорки, кусты каким?то неизъяснимым образом напоминали мне о Лизе, подобно как музыка действует при чтении какого-либо повествования".

Впрочем, относительно хижины еще можно было допустить, что она не та. Посетивший эти места годом позже провинциальный литератор И. А. Второв тоже "искал хижины, в которой жила <…> бедная Лиза, и видел только некоторые признаки по буграм и ямам". Но относительно пруда сомнений не было никаких, и Второв уверенно пишет, что "видел тот пруд, или лучше озеро, осененное березами, в котором утопилась Лиза". Между тем пруд тоже, скорее всего, был не тот.

В окрестностях Симонова монастыря в то время существовали два пруда. На первом, так называемом Лисином пруде или Медвежьем озерке и был первоначально основан монастырь. Сохранившиеся там строения, и прежде всего храм Рождества Богородицы, назывались в карамзинскую эпоху Старосимоновым. Второй пруд, находившийся ближе к более позднему зданию монастыря за Кожуховской заставой, был, по преданию, выкопан Сергием Радонежским. Еще в 1874 году архимандрит Евстафий в книге о Симоновом монастыре предостерегал против распространенного, но ошибочного смешения этих двух водоемов.

Создается впечатление, что речь в повести идет именно о Лисином пруде. Прежде всего, само его название подсказывает возможность переосмысления. Слову "Лисин" естественно превратиться в "Лизин", и Карамзин как бы давал мотивировку такого рода реэтимологизации. В этом случае имя героини, как и весь художественный мир повести, оказывается продиктовано двумя источниками: европейской литературой (Элиза Стерна, новая Элоиза Руссо, Луиза из "Коварства и любви" Шиллера) и московской топонимикой. Кроме того, по словам Карамзина, пруд, где встречались Лиза и Эраст, "осеняли" "столетние дубы". Эти дубы еще можно разглядеть на картине, изображающей Лисин (Лизин) пруд в "Газете Гатцука" (1880, сент. № 36. С. 600). Между тем многочисленные паломники по карамзинским местам Москвы двинулись к Сергиевскому пруду и единодушно свидетельствуют, что оставляли свои надписи на березах, которыми он был обсажен и которые опять?таки хорошо видны на гравюре Н. И. Соколова, приложенной к изданию "Бедной Лизы" 1796 года. Наконец, стоит заметить, что Сергиевский пруд находился за заставой, у дороги, был открыт обзору и едва ли мог служить удобным местом для любовных свиданий. Впрочем, не исключено, что Карамзин и сам смешивал историю обоих водоемов, поскольку писал, что местом встреч Лизы и Эраста служил "глубокий, чистый пруд, еще в древние времена ископанный". (Лисин пруд был, как пишет архимандрит Евстафий, "живым урочищем", т. е. имел естественное происхождение.)

Таким образом, если наше предположение верно, отечественная публика много лет ходила поклоняться праху бедной Лизы не туда. И в свете истории раннего восприятия повести это любопытное обстоятельство приобретает почти символическое звучание. Но чтобы по–настоящему понять и проблематику "Бедной Лизы", и логику ее первых интерпретаторов, необходимо внимательно вглядеться и в саму повесть, и в эпоху, ее породившую.

Одним из самых выдающихся событий духовной жизни Европы второй половины XVIII века стало открытие в человеке чувствительности - способности наслаждаться созерцанием собственных эмоций. Выяснилось, что, сострадая ближнему, разделяя его горести, наконец, помогая ему, можно получить самые изысканные радости. Эта идея сулила целую революцию в этике. Из нее вытекало, что для душевно богатого человека совершать добродетельные поступки значит следовать не внешнему долгу, но собственной природе, что развитая чувствительность сама по себе способна отличить добро от зла, и потому в нормативной морали попросту нет необходимости.

Казалось, что стоит пробудить в душах чувствительность, и из человеческих да и социальных отношений исчезнет всякая несправедливость, ибо только тот, в ком этот божественный дар еще дремлет или уже задавлен обстоятельствами, может не понимать, в чем состоит его истинное счастье, и совершать дурные поступки. Соответственно, произведение искусства ценилось по тому, насколько оно могло растрогать, растопить, умилить сердце.

В начале 90–х годов, когда Карамзин создавал свою повесть, сентиментальные представления о человеке на Западе уже исчерпывали себя. Но в России они еще находились в самом зените, и писатель, великолепно ориентировавшийся в европейской культурной ситуации и в то же время работавший для русской публики, тонко чувствовал остроту и неоднозначность проблемы.

Понять карамзинский взгляд на чувствительность проще, если мы сравним "Бедную Лизу" с другими произведениями, в которых возникают положения, до известной степени аналогичные.

В романе П. Ю. Львова "Российская Памела", написанном в 1789 году, за три года до "Бедной Лизы", дворянин Виктор, женившись на дочери крестьянина-однодворца Марии, на время под воздействием злых и бессердечных друзей забывает о ней. Когда же в герое вновь пробуждается совесть, писатель комментирует это преображение следующим образом: "Он сделался кротким, рассудительным, благонравным, и чувствительность его паки взошла на высшую ступень". Идея книги сводится к тому, чтобы показать, что, по словам автора, "чувствительность полезна для человека".

Повесть того же Львова "Софья" была опубликована на два года позже "Бедной Лизы", но датирована в журнале "Приятное и полезное препровождение времени" тем же 1789 годом. Соблазненная героиня этой повести кончает, подобно Лизе, свою жизнь в пруду. Но, в отличие от Лизы, Софья становится жертвой сластолюбивого негодяя, князя Ветролета, которого она предпочитает благородному и чувствительному Менандру, и судьба, постигшая ее, преподносится автором как жестокое, но, в известном смысле, справедливое возмездие. Да и сам Ветролет, женившийся, как и Эраст, на богатой невесте, оказывается наказан отнюдь не муками раскаяния, но неверностью жены и тяжелыми болезнями, последствиями порочного образа жизни. Таким образом, виновата в дурных поступках, ошибках и несчастьях героев всегда оказывается не чувствительность, но ее утрата.

В 1809 году Жуковский не допустил и мысли, что чувствительность могла привести героиню его повести "Марьина роща" к измене жениху: "Никогда сердце ее не могло бы поколебаться. Но, увы, ослепленный рассудок ослепил и нежное сердце Марии".

Совершенно иначе обстоит дело в "Бедной Лизе". Уже очень давно замечено, что Эраст совсем не коварный соблазнитель. Он, по существу, становится жертвой своих чувств. Именно встреча с Лизой пробуждает в нем дремавшую прежде чувствительность. "Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою. Красота Лизы при первой встрече сделала впечатление в его сердце… Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало. "Натура призывает меня в свои объятия к чистым своим радостям", - думал он".

Отметим, что подобное воздействие женской красоты на мужскую душу - постоянный мотив сентиментальной литературы. Уже цитированный нами Львов, восхищаясь своей "российской Памелой", восклицал: "Когда же все сии внутренние сокровища соединились с наружной красотой, то не есть ли она совершенный гений, открывающий чувствительность нежных сердец человеческих". Однако у Карамзина именно это долгожданное возрождение чувствительности в "добром от природы, но слабом и ветреном сердце" Эраста и приводит к роковым последствиям.

Было бы неверно заключить, что автор хочет противопоставить ложную чувствительность Эраста Лизиной истинной и естественной. Его героиня тоже оказывается отчасти виновна в трагической развязке. После первой встречи с Эрастом она, несмотря на предостережения матери, ищет нового свидания с ним, ее пылкость и горячность во многом предопределяют исход их отношений. Но еще много существенней другое обстоятельство.

После объяснения с Эрастом, слушая слова матери: "Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали", Лиза думала: "Ах! Я скорее забуду душу свою, нежели милого моего друга". И она действительно "забывает душу свою" - кончает с собой.

Обратим внимание на одну деталь. Эраст, и это самый дурной его поступок, пытается откупиться от Лизы и дает ей сто рублей. Но, по существу, то же делает Лиза по отношению к своей матери, посылая ей вместе с вестью о своей гибели деньги Эраста. Естественно, эти десять империалов так же не нужны матери Лизы, как и самой героине: "Лизина мать услышала о страшной смерти дочери своей, и кровь ее от ужаса охладела - глаза навек закрылись".

И все же Карамзин не осуждает чувствительность, хотя и сознает, к каким катастрофическим последствиям она может привести. Его позиция начисто лишена прямолинейного морализаторства. Она, прежде всего, - много сложней.

Важнейшая особенность поэтики "Бедной Лизы" заключается в том, что повествование в ней ведется от лица рассказчика, душевно вовлеченного в отношения героев. События поданы здесь не объективированно, но через эмоциональную реакцию повествователя. Это подчеркнуто, как отметил Ю. М. Лотман, уже заглавием повести: "Оно построено на соединении собственного имени героини с эпитетом, характеризующим отношение к ней повествователя. Таким образом, в заглавие оказывается введен не только мир объекта повествования, но и мир повествователя, между которыми установлено отношение сочувствия". Для рассказчика речь идет не о стороннем событии, требующем нравоучительных выводов, но о судьбах людей, один из которых был ему знаком, а могила другой становится излюбленным местом его прогулок и сентиментальных медитаций.

Сам повествователь, безусловно, принадлежит к числу людей чувствительных, и потому он, не колеблясь, оправдывает Лизу и сострадает Эрасту. "Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом", - пишет он о Лизе и даже берет на себя смелость решать вопрос о спасении душ героев. "Когда мы там, в новой жизни, увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза". "Теперь, может быть, они (Лиза и Эраст. - Л. 3., Л. Н.) уже примирились". Такие суждения выглядят весьма неортодоксально. Напомним, что по церковным канонам самоубийство считалось тягчайшим грехом.

Повествователь постоянно стремится переложить ответственность с героев на провидение. "В сей час надлежало погибнуть непорочности", - говорит он о "падении" Лизы, а отказываясь судить Эраста, горестно вздыхает: "Я забываю человека в Эрасте - готов проклинать его - но язык мой не движется - смотрю на небо, и слеза катится по лицу моему. Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль".

Если в несчастиях, постигших Лизу и Эраста, провидение виновато больше, чем они сами, то осуждать их бессмысленно. О них можно только сожалеть. Судьбы героев оказываются важны не наставлениями, которые можно извлечь, но тем, что они приносят рассказчику и читателям утонченную радость сострадания: "Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби".

Прелесть Лизы состоит в ее чувствительности. То же качество, приводящее Эраста к искреннему раскаянию, помогает примириться и с ним. И в то же время именно чувствительность приводит героев к заблуждениям и гибели. В повести оказываются заложены противоречащие друг другу идейные тенденции. Ее фабульная основа - события, о которых идет речь, - подводит к мысли о том. что главная ценность сентиментального мировосприятия несовместима с добродетелью и гибельна для человека. Однако сюжетная обработка фабулы, организация и стилистика повествования, само мышление рассказчика подсказывает совершенно другое истолкование. Такое построение выражает определенную позицию автора.

Прежде всего, существенно, что сами события как таковые ничего о себе не говорят. Для того чтобы правильно оценить происходящее, знать их недостаточно. Истина, в данном случае речь идет о моральной истине, оказывается зависима от субъекта познания и оценки. Искания целого столетия в области гносеологии не обошли Карамзина.

В литературе о "Бедной Лизе" нередко можно столкнуться с указанием на условность характера героини и большую психологическую разработанность - героя. Думается все же, что главным художественным достижением Карамзина стала фигура повествователя. Писателю удалось изнутри высветить и привлекательность и ограниченность чувствительного мышления. Нравственные проблемы, затронутые в повести, - ответственность человека, невольно, по заблуждению погубившего чужую жизнь, искупление вины раскаянием, оценка готовности в порыве чувства "забыть душу свою" - оказались слишком сложны. Сложны, пожалуй, не только для повествователя, но и для самого автора на том периоде его духовной эволюции. Карамзин тактично уходит от разрешения поставленных им вопросов, лишь намекая - резким столкновением между сутью рассказываемого и манерой рассказа - на возможность иных подходов.

Русская читающая публика сняла лишь верхний слой содержания повести. "Бедная Лиза" трогала, воздействовала на чувствительность, и этого было достаточно. "Я посетил прах твой, нежная Лиза", - писал в очерке "К праху бедной Лизы" известный в свое время литератор и фанатический карамзинист П. И. Шаликов. "Кому, имеющему чувствительное сердце, - делал он примечание к этим словам, - неизвестна бедная Лиза". Существенно, что "Бедная Лиза" воспринимается как рассказ о подлинных событиях. В уже цитированном письме Иванова сообщается, что находятся люди, которые ругают Карамзина, говоря, "что он наврал, что Лиза утонула, никогда не существовавшая на свете". Для хулителей писателя, как и для его поклонников, художественные достоинства повести были впрямую связаны с истинностью описанного в ней.

Такой, не различавший быль и вымысел, подход вел к перестановке многих акцентов. Прежде всего, стиралась тонкая грань между автором и рассказчиком, соответственно суждения и оценки последнего воспринимались как единственно возможные. Шаликов, например, пошел даже дальше карамзинского рассказчика, утверждая, что героиня повести пребывает на небесах "в венце невинности, в славе непорочных". Не лишенные известной двусмысленности, эпитеты эти свидетельствуют о том, что в его восприятии проблематика карамзинской повести, по существу, выветрилась. Все дело сводится к прославлению: прежде всего чувствительности, затем Лизы, чья судьба вызывает такие эмоции, а главное, писателя, сделавшего эту судьбу достоянием публики:

"Может быть, прежде, когда бедная Лиза неизвестна была свету, на сию самую картину, на сии самые предметы смотрел бы я равнодушно и не ощущал бы того, что теперь ощущаю. Одно нежное, чувствительное сердце делает тысячу других таковыми, тысячу, которым нужно было только возбуждение, а без того остались бы они в вечном мраке. Сколько теперь, как и я, приходят сюда питать чувствительность свою и пролить слезу сострадания на прахе, который бы истлевал никем не знаем. Какая услуга нежности!" Неудивительно, что Лизина история оказывается для Шаликова не трагичной, но приятной: "Мне казалось, что каждый листик, каждая травка, каждый цветочек дышали чувствительностью и знали о судьбе бедной Лизы. <…> Никогда меланхолия не была для меня приятнее. <…> Я первый раз в жизни моей наслаждался таким удовольствием". Завершает Шаликов свой очерк стихотворением, начертанным им на березе близ пруда:

"Прекрасная душой и телом в сих струях

Скончала жизнь свою в цветущих юных днях!

Но - Лиза! Кто бы знал, что бедственной судьбою

Ты здесь погребена…

Кто б горестной слезою

Кропил твой прах…

Увы, он так бы истлевал,

Что в мире бы никто, никто о нем не знал!

Се… нежный К<арамзи>н, чувствительный, любезный

Об участи твоей нам возвестил плачевной!"

Реакция Шаликова была в высшей степени типичной, и именно ее широко растиражировала сентиментальная литература. В десятках повестей подражателей Карамзина был подхвачен и распространен открытый им прием - ведение повествования от лица рассказчика, не принимавшего участия в описываемом происшествии, но узнавшего о нем от кого?либо из героев или очевидцев. Но прием этот практически никогда не несет той функциональной нагрузки, которая возложена на него в "Бедной Лизе", - между позицией рассказчика и очевидным смыслом излагаемых событий нет никакого несовпадения. Подобная композиция обретает совсем иное значение. Для повествователя какое?либо деятельное участие в описываемом происшествии уже исключено. Он может лишь посочувствовать героям, а его реакция становится образцом для читателя, показывает, какое впечатление должна произвести изложенная история на чувствительное сердце.

"Я поспешил видеть памятник чувствительности. Увидев его, почтил горячей слезою и сердечным вздохом прах Лизы, срисовал картину, списал все надписи и в то же время, написав следующие стихи, оставил их на могиле:

К праху несчастной Лизы…

Любовник нежности у гроба собирает

И взор чувствительных любовью привлекает,

И я свою слезу на прах твой уронил

И вздохом истинным несчастную почтил".

На этот раз речь идет не о героине Карамзина. Так кончается повесть князя Долгорукова "Несчастная Лиза", само заглавие которой указывает на образец, вдохновлявший ее автора. Сладостные переживания карамзинского рассказчика у Лизиной могилы приобрели здесь характер какого?то почти гротескного самолюбования. Своего рода воплощением такого восприятия стало отдельное издание повести, предпринятое в 1796 году в Москве "Иждивением Любителя литературы". "Издавая памятник чувствительности и нежного вкуса московских читателей и читательниц, - писал Любитель литературы, предваряя издание, - надеюсь принести им больше удовольствия, нежели самому автору "Бедной Лизы". Внимание ко всему, привлекающему особливое внимание, любовь к изящному в сердцах, в картинах, в книгах… во всем - были единственным побуждением к сему изданию". К книге была приложена картина, нарисованная и гравированная Н. И. Соколовым и представлявшая, по словам "Московских ведомостей", "трогательные и прекрасные места из приключений бедной Лизы", а по примечанию в одном из переизданий - "изображение оной чувствительности". "Изображение чувствительности" заключалось в виде монастыря, пруда, густо обсаженного березами, и гуляющих, оставляющих на березах свои надписи. Здесь же на фронтисписе приведен и текст, поясняющий картинку: "В нескольких саженях от стен Си<мо>нова монастыря по кожуховской дороге есть старинный пруд, окруженный деревами. Пылкое воображение читателей видит утопающую в нем бедную Лизу, и на каждом почти из оных дерев любопытные посетители на разных языках изобразили чувство своего сострадания к несчастной красавице и уважения к сочинителю ее повести. Например: на одном дереве вырезано:

В струях сих бедная скончала Лиза дни;

Коль ты чувствителен, прохожий, воздохни.

На другом нежная, может быть, рука начертала:

Любезному Карамзину

В изгибах сердца - сокровенных

Я соплету тебе венец.

Нежнейши чувствия души тобой плененных (много нельзя разобрать, стерлось)".

Кроме того, повесть была снабжена эпиграфом: "Non la connobe il mondo mentre l’ebbe", также взятым "с одного дерева из окружающих". Эту строчку ‘из 338–го сонета Петрарки на смерть Лауры вместе со следующей ("Я знал ее, и теперь мне осталось только ее оплакивать") "начертил ножом на березе" еще один литератор–карамзинист - Василий Львович Пушкин. Летом 1818 года он писал Вяземскому, что, гуляя близ Симонова, обнаружил на дереве еще сохранившийся след своих давних восторгов. Издатель не случайно избрал эпиграфом именно эту надпись, ибо в подобном контексте она передает как бы суть характерных для эпохи представлений о назначении литературы: писатель спасает от безвестности высокие образцы чувствительности. Перед нами своего рода сентиментальная переогласовка традиционных представлений о бардах, передающих потомкам дела героев. С характерной для иронической интонации отчетливостью проявились эти представления в рецензии, появившейся в 1811 году в журнале "Вестник Европы", на одну из постановок широко известной театральной переделки "Бедной Лизы" - пьесы В. М. Федорова "Лиза, или Следствие гордости и обольщения": "Одни только профаны не ходят посещать Лизиной могилы и не гуляют под Лизиным прудом, осененным кудрявыми березами и стихотворными надписями. Старые жители прежней под монастырской слободы не могут надивиться, отчего бывает такое сходбище подле их пруда. Они не читали "Бедной Лизы"! Они даже ничего не слышали о ее плачевной смерти и не знают, была ли на свете Лиза! Если б не сам Ераст рассказал сочинителю повести о бедной Лизе ее историю, то пришлось бы теперь усомниться в справедливости этой были и почесть ее за вымысел. Если б не были описаны грехопадение и смерть, отчаянная и геройская смерть бедной Лизы, то чувствительные души не роняли бы слез в ее озеро. <…> Многим ли известно, что недалеко от Лизина пруда - там, где прежде был Симонов монастырь и где осталась древняя каменная церковь, ныне приходская, покоится прах, как сказывают, одного из тех славных монахов, которые сопровождали Димитрия Донского на Куликово поле? Едва ли многие о том знают. И неудивительно! caret quia vate sacro, ибо дела его не преданы потомству. Лиза в этом счастливее Димитриева сподвижника. Лизу оплакивают, из Лизиной истории делают драму, Лизу превращают из бедной крестьянки в дочь дворянина, во внучку знатного барина, утонувшей Лизе возвращают жизнь, Лизу выдают замуж за любезного Ераста, и тень Лизы не завидует теперь знаменитости Ахилла, Агамемнона, Улисса и прочих героев "Илиады" и "Одиссеи", героев, сперва воспетых Гомером, а потом прославленных трагиками на греческой сцене".

Как бы подтверждая свои мысли, рецензент демонстрирует и собственную малую осведомленность в реликвиях Симонова монастыря, где находились могилы двух героев Куликовской битвы - Пересвета и Осляби. Однако литературный мемориал, созданный пером Карамзина, решительно перевесил в сознании читателей того времени исторические и религиозные памятники Симонова. Обратим внимание на одно немаловажное обстоятельство. Когда молодой Карамзин писал у симоновских стен свою повесть, монастырь не функционировал. Закрытый во время московской чумы 1771 года, он был в 1788 году официально передан кригскомиссариату для учреждения постоянного военного госпиталя. Но работы по переоборудованию монастырских зданий так и не начались, и Карамзин, уловив модное тогда в европейской литературе увлечение развалинами и руинами, воспользовался царившей в монастыре атмосферой запустения для создания необходимого эмоционального колорита. Описание заброшенных храмов и келий должно было предварить рассказ о разрушенной хижине Лизы и ее матери и их разрушенных судьбах. Однако в 1795 году монастырь вновь начал служить в своем прежнем качестве, и почитатели Карамзина должны были приходить оплакивать Лизу к стенам действующего церковного учреждения. К тому же пруд, который, видимо, против намерения автора повести стал местом паломничества, сам по себе был святым местом. Выкопанный, по преданию, Сергием Радонежским, он почитался обладающим чудотворной целительной силой. Как свидетельствовало в 1837 году "Живописное обозрение", "старики еще помнят, как приезжали и приходили сюда больные, которые, несмотря на погоду и время года, купались в пруду и надеялись исцеления". Таким образом, литературная и религиозная репутации пруда находились между собой в определенном противоречии, и надо сказать, что в этом странном соперничестве с православным святым перевес был явно на стороне Карамзина.

Любопытное свидетельство сохранилось в письме Мерзлякова к Андрею Тургеневу, опубликованном Ю. М. Лотманом. Мерзляков, посетивший во время гуляния 1 августа 1799 года Лизин пруд, случайно подслушал разговор мужика и мастерового, который и привел в своем письме:

"Мастеровой (лет в 20, в синем зипуне, одеваясь): В этом озере купаются от лихоманки. Сказывают, что вода эта помогает.

Мужик (лет в 40): Ой ли! брат, да мне привести мою жену, которая хворает уже полгода.

Мастеровой: Не знаю, женам?то поможет ли? Бабы?то все здесь тонут.

Мужик: Как?

Мастеровой: Лет за 18–ть здесь утонула прекрасная Лиза. От того?то все и тонут".

Мы опускаем дальнейший пересказ "мастеровым" содержания повести, на основании которого Ю. М. Лотман выявил механизмы перевода карамзинского текста на культурный язык простонародного сознания. Отметим лишь, что представления о целебной силе Сергиева пруда ("купаются от лихоманки") у него серьезно потеснены соответствующим образом осмысленными впечатлениями повести ("бабы?то все здесь тонут"). Кроме того, заслуживает внимания, что книжку Карамзина, в данном случае его сборник "Мои безделки", куда входила "Бедная Лиза", мастеровой, золотивший иконостас в монастыре, получил от монаха.

Еще показательней скандальный эпизод, свидетелем которого стал уже известный нам художник Иванов, увидевший на Лизином пруду, как "три или четыре купца", "перепившись пияны, раздели донага своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как девушки оттуда выскакивали, - рассказывал Иванов, - и, стыдясь нас, обертывались в солопы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная Лиза. Примечания достойно, друг мой, что здесь в Москве всякий знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до невеждествующей б… Громкие песни развеселившихся купцов привлекли несколько баб из слободы, где жила Лиза, и несколько служек из Симонова монастыря. Они, видимо, смотрели завистливыми глазами на их веселие и нашли способ перервать оное. Тотчас, подошедши к ним, стали им представлять, что не годится бесчинствовать в таком почтенном месте и что симоновский архимандрит может скоро их унять. Как вы смеете, говорили они, поганить в этом озере воду, когда здесь на берегу похоронена девушка!".

Надо сказать, что реакция служек Симонова монастыря на безобразие под стенами обители выглядит весьма нетривиальной. Святыней, осквернение которой они требуют прекратить, оказывается не чудотворный ПРУД, связанный с именем легендарного основателя их монастыря, но могила грешницы и самоубийцы. Интересную историко–культурную перспективу приоткрывает еще один персонаж из письма Иванова - пьяная "нимфа", называющая себя бедной Лизой.

Дело в том, что при всех наслоившихся на сюжет эмоционально–психологических обертонах карамзинская повесть оставалась все?таки повестью о "падении" и потому, в первую очередь именно благодаря этим самым обертонам, могла восприниматься как своего рода оправдание "падших", которые становятся жертвами совращения, социального неравенства и дисгармонии бытия. Длинный ряд возникающих в русской прозе XIX века жертвенных проституток, прямо или косвенно соотносящихся с чистейшей героиней Карамзина, - один из характерных парадоксов отечественной словесности. Уже в XX столетии Владислав Ходасевич в своих воспоминаниях об Андрее Белом писал, как, разговорившись с одной из представительниц древнейшей профессии и спросив об ее имени, они услышали в ответ: "Меня все зовут бедная Нина". Проекция на карамзинскую повесть в этом ответе едва ли была сознательной, но оттого она не становится менее очевидной.

Культурная энергия мифа о бедной Лизе оказалась столь значительной во многом как раз потому, что грех и святость оказались связаны в нем невидимыми и неразрывными нитями. Миф этот сумел с такой легкостью вытеснить и заместить церковное предание, ибо с самого начала обрел, по сути дела, квазирелигиозный характер. Поэтому массовые поездки под Симонов неминуемо должны были восприниматься как культовое поклонение.

С особой ясностью это просматривается, разумеется, в иронических отзывах. Так, Н. И. Греч вспоминал, что литератор–арзамасец и государственный деятель Д. Н. Блудов "веровал в бедную Лизу, как в Варвару–великомученицу", а пародийные "Заповеди карамзиниста" предписывают "шесть дней гулять и обходить без плана и без цели все окрестности московские, а день седьмый" направляться к Симонову монастырю. Впрочем, если мы вспомним шаликовский очерк и его слова о "венце невинности и славе непорочных", то увидим, что в этих насмешках почти нет преувеличения.

Бедная Лиза была, по сути дела, канонизирована сентиментальной культурой.

Очевидно, что этот процесс не мог не вызывать негативной реакции. Тот же Иванов свидетельствует, что на березах близ Симонова были и надписи, враждебные Карамзину. Особую славу приобрело двустишие: "Погибла в сих струях Эрастова невеста. Топитесь, девушки, в пруду довольно места". Его вписал неизвестный читатель начала XIX века на свой экземпляр повести, хранящийся ныне в Музее книги Государственной библиотеки имени В. И. Ленина, о нем рассказывал Александр Иванович Тургенев И. А. Второву, его еще в 1861 году приводил на страницах своей "Летописи русского театра" Пимен Арапов. Двустишие это не просто грубая выходка, поскольку в нем довольно точно воспроизведена основная установка сентиментальной литературы на создание универсальных образцов чувствительного поведения, установка, собственно, и позволявшая ей брать на себя функции своего рода светской религии. Только анонимный автор эпиграммы допускал смысловой сдвиг, предлагая читателям повести следовать примеру не повествователя, проливающего над прахом "слезы нежной скорби", а примеру самой героини.

Как мы знаем из истории восприятия "Страданий молодого Вертера", подобные случаи были отнюдь не малочисленны.

"Бедная Лиза", невзирая на неоднозначность ее философско–этических концепций, была полностью ассимилирована чувствительным мышлением. И естественно, кризис этого мышления не мог не отразиться на репутации повести. По мере того как сентиментальная проза утрачивала популярность и обаяние новизны, "Бедная Лиза" переставала восприниматься как рассказ о подлинных событиях и тем более предмет для поклонения, а становилась в сознании большинства читателей довольно примитивной выдумкой и отражением вкусов и понятий давным–давно уже миновавшей эпохи.

Понятно, что критический пафос нарастал с годами.

В 1812 году поэт Константин Парпура писал в памфлете "Двенадцать потерянных рублей": "Как Вздошкин буду я по всей Москве бродить Вить мыслию одной - а мысль сия с похмелья Могилу Лизину, увы! могла найтить… Читатель, разумей, не в прозе, а в стихах Я Лизу бедную не утоплю в волнах. К чему ее топить, - я сам о ней жалею И приступить к жестокости такой не смею. <…> К чему с любезностью в Москве–реке топиться, Почтеннее стократ на суше удавиться".

В отличие от неизвестного эпиграмматиста, К. Парпура груб и не слишком остроумен. Как оказывается, он даже не помнит, где именно окончила свои дни бедная Лиза. Однако характер его отношения к повести Карамзина достаточно ясен - с его точки зрения она представляет собой вздор, не заслуживающий внимания.

В 1818 году журнал "Украинский вестник" без ведома автора опубликовал написанную Карамзиным для императрицы "Записку о достопамятностях московских", содержавшую уже приведенное нами воспоминание о работе над "Бедной Лизой" и ее успехе. В "Вестнике Европы" о "Записке" с исключительной резкостью написал издатель журнала М. Т. Каченовский. Притворившись, что не верит авторству Карамзина, он с тем большим гневом обрушился на неведомого литератора, явно сфабриковавшего нелепую рукопись: "Говоря о монастырях, сочинитель подделывается слишком уж грубо и неловко, рассказывает, что он проводил под Симоновым приятные вечера и смотрел на заходящее солнце с высокого берега Москвы–реки, этого мало, упоминает о бедной Лизе, о том, что он в молодости (joci juvenilis) сочинил ее, о том, что тысячи любопытных ездили и ходили искать следов Лизиных! И такие странные о себе самом отзывы, такое неуместное пустословие неизвестный сочинитель "Записки" дерзнул относить к первому нашему литератору и историографу. <…> Ни один автор, разумеется скромный, не припишет своих прогулок или своих сказочек к достопамятностям московским". Через два года Карамзин открыто признал авторство, включив "Записку" в собрание своих сочинений. Однако пассаж о "Бедной Лизе" он снял. Вероятно, это замечание, едва ли не единственное из множества высказанных Каченовским, показалось ему в какой?то мере убедительным.

Любопытно проследить, как меняется характер упоминаний о Карамзине при описании Симонова монастыря в путеводителях по Москве и специальных книгах и статьях. Для служащего в кремлевской экспедиции Василия Колосова, издавшего в 1806 году свои "Прогулки в окрестностях Симонова монастыря" (М.), нет еще никакого противоречия между чувствительным паломничеством к могиле бедной Лизы и поклонением религиозным и историческим святыням обители. "Чье сердце, напитанное чувствительностью, - пишет он, - не ощущало приятных биений при прогулке в майские вечера благорастворенные по усеянным ароматическими цветами лугам, окружающим знаменитые древностию стены и башни его. Рука родственника и ученика уважаемого от владык земных Учителя положила первый камень к основанию сей обители" (с. 8). В. Колосов делает к этому месту подробное примечание о племяннике Сергия Радонежского Федоре, основавшем монастырь, и о Пересвете и Ослябе и спокойно переходит к повествованию о "памятных следствиях страстей и обольщения": "Обезображенная тень прекрасной в непорочности Лизы представилась при свете лунном моим взорам; бедный, дрожащий Эраст стоял перед ней на коленях и тщетно силился умолить себе прощение. Бедная жертва заблуждения, обманутая им Лиза готова была простить его, но Правосудие небесное испускало свой меч на голову преступника" (с. 12).

Такая морализирующая трактовка карамзинской повести позволяла временно примирить между собой оба ассоциативных ряда, порождаемых этими местами. Однако подобный компромисс не мог быть ни длительным, ни устойчивым. Автор четырехтомника "Москва, или Исторический путеводитель по знаменитой столице государства Российского", выходившего в 1827-1831 годах, еще считает нужным рассказать о Лизином пруде, хотя делает это не без снисходительной иронии: "В пылкой юности почтенный автор фантазировал и произвел счастливую баснь, которую всегда с удовольствием можно читать и перечитывать (чего немногие творения заслуживают). Полюбопытствуйте рассмотреть имеющиеся здесь деревья и подивитесь: нет ни одного, на котором не было бы написано каких?нибудь стишков, или таинственных букв, или прозы, выражающей чувства. Можно, кажется, поручиться, что это писали влюбленные и, может быть, столь же несчастные, как Лиза". В том же ключе писали на эту тему в 1837 году в журнале "Живописное обозрение". Однако, когда за описание Симонова монастыря взялся боготворивший Карамзина и не способный ни на какую иронию по отношению к его произведениям Н. Д. Иванчин–Писарев, ему пришлось оправдывать своего кумира в написании "Бедной Лизы".

"Найдутся люди, - предсказывал Н. Д. Иванчин-Писарев, - которые скажут: Карамзин, посещавший Симонов, достойно ли изобразил в своей повести быт, столь назидательный для мирян, который отвергает все тленное, <…> все превратное для уединенной беседы с Богом <…>. Но эти люди забудут, что Карамзин был тогда еще мечтателем, каковыми все бывают в молодости, что философия XVIII века царствовала тогда над всеми умами и что довольно обратиться на одну нравственность и устрашить молодежь картинами того, что в суетном свете привыкли называть ее проказами".

Иванчин–Писарев явно преувеличил дидактическую направленность "Бедной Лизы", но даже при таком истолковании несоответствие ее содержания духовной атмосфере, которую должен излучать монастырь, было слишком очевидно. Конкретность топографических описаний и универсализм сюжетных схем сентиментальной литературы - два элемента, которые с таким искусством синтезировал Карамзин в своей повести, - начинали расходиться и противоречить друг другу. В дальнейшем авторы, пишущие о Симоновом, находят из этого противоречия не лишенный остроумия выход: они упоминают о Карамзине как об историографе, сообщают, что окрестности монастыря были излюбленным местом его прогулок, цитируют знаменитое описание Москвы с симоновского холма и как бы забывают о произведении, которое открывалось этим пейзажем.

Таким образом культурная история монастыря обогащается именем издателя "Истории государства Российского" и одновременно высокая серьезность предмета не омрачается рассказом о соблазнении и самоубийстве.

В 1848 году вышел в свет третий том книги знаменитого романиста М. Н. Загоскина "Москва и москвичи", включающий главу "Прогулка в Симонов монастырь". Поведав о необычайной популярности Симонова у московских жителей и приезжих, Загоскин назвал в числе его притягательных сторон "благолепное пение монастырских иноков" и "колоссальную панораму одного из самых живописных городов в мире". Карамзинские места уже явно утратили для публики свое обаяние.

Впрочем, в самом очерке М. Н. Загоскина дело обстоит несколько иначе. Среди отправляющихся к Симонову у него находятся Николай Степанович Соликамский, подлинный знаток и ценитель московских древностей, и княгиня Софья Николаевна Зорина, старомодная, глуповатая, прекраснодушная, но очень добрая женщина. "Княгиня Зорина, - пишет Загоскин, - была некогда самой усердной поклонницей одного русского молодого поэта. Этот сочинитель гладеньких стишков, чувствительных повестей и небольших журнальных статеек сделался впоследствии одним из тех великих писателей, которые составляют эпохи в словесности каждого народа; но княгиня не хотела и знать об этом; для нее он остался по–прежнему очаровательным поэтом, певцом любви и всех ее страданий, милым рассказчиком и любимым сыном российских Аонид. Ей и в голову не приходило прочесть его "Историю государства Российского", но зато она знала наизусть "Наталью, боярскую дочь" и "Остров Борнгольм"".

Естественно, Соликамский ведет собравшуюся компанию к могилам Пересвета и Осляби, а княгиня - на Лизин пруд. По дороге она вспоминает стихи, которые некогда написал в честь бедной Лизы "карандашом на березе" московский поэт князь Платочкин (явно имеется в виду Шаликов), и просит своих спутников прочитать сохранившиеся надписи. Увы, все они оказываются ругательными.

Из книги Эссе, статьи, рецензии автора

Из книги Бремя личности [Сборник статей] автора Балабуха Андрей Дмитриевич

Парадоксы Артура Кларка (Предисловие к книге А. Кларка «Одиссея длиною в жизнь») «Мне всегда хотелось узнать, что будет, если неотразимая сила натолкнется на несокрушимую преграду», - признавался один из героев романа Артура Кларка «Фонтаны Рая». Примерно таким же

Из книги Том 5. Публицистика. Письма автора Северянин Игорь

Блестки (Афоризмы, софизмы, парадоксы) 1Все можно оправдать, все простить. Нельзя оправдать лишь того, лишь того нельзя простить, кто не понимает, что все можно оправдать и все простить.2Я люблю ее от того, что ее трудно любить: она не дается любить.3Мое сердце подобно новому

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

Из книги Умберто Эко: парадоксы интерпретации автора Усманова Альмира Рифовна

Из книги История русской литературы XVIII века автора Лебедева О. Б.

Поэтика и эстетика сентиментализма в повести «Бедная Лиза» Подлинная литературная слава пришла к Карамзину после публикации повести «Бедная Лиза» (Московский журнал. 1792 г.). Показателем принципиального новаторства Карамзина и того литературного потрясения, каким

Из книги История и повествование автора Зорин Андрей Леонидович

Практическое занятие № 6. Эстетика и поэтика сентиментализма в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» Литература: 1) Карамзин Н. М. Бедная Лиза // Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 1.2) Канунова Ф. З. Из истории русской повести. Томск, 1967. С. 44-60.3) Павлович С. Е. Пути развития

Из книги Ничего себе Россия! [сборник] автора Москвина Татьяна Владимировна

Из книги О Лермонтове [Работы разных лет] автора Вацуро Вадим Эразмович

Бедная принцесса На экраны вышел фильм «Любовь-морковь» режиссера Александра Стриженова, с Кристиной Орбакайте и Гошей Куценко в главных ролях. Честно скажу: шла, как на каторгу, и только из-за Орбакайте, потому что давно убеждена в ее исключительном актерском таланте.

Из книги Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов автора Липовецкий Марк Наумович

Из книги И время и место [Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата] автора Коллектив авторов

Андрей Зорин СЛУШАЯ ПРИГОВА… (Записанное за четверть века) В первый раз я увидел и услышал Пригова зимой восемьдесят первого года. Стыдно признаться, что до до того дня я ничего о нем не знал, но буквально с первой секунды чтения почувствовал, что наконец столкнулся с

Из книги Уфимская литературная критика. Выпуск 4 автора Байков Эдуард Артурович

Из книги Герои Пушкина автора Архангельский Александр Николаевич

Андрей Немзер «Четко организованное безрыбье» …Где нет оснований для жанровых претензий, так это в случае Савельева. «Бледный город» – и впрямь повесть. Точнее, ее устойчивая разновидность – «повесть из “Юности”». Корректный критик написал бы – «молодежная». Сам

Из книги Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы автора Коллектив авторов

ЛИЗА МУРОМСКАЯ ЛИЗА МУРОМСКАЯ (Бетси, Акулина) - семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана Григория Ивановича, промотавшегося и живущего в отдалении от столиц в имении Прилучино. Создав образ Татьяны Лариной, Пушкин ввел в русскую литературу тип уездной барышни.

Из книги автора

ЛИЗА ЛИЗА - героиня незавершенного романа, бедная, но родовитая дворянка, которая после смерти отца воспитывалась в чужой семье. Внезапно уезжает из Петербурга в деревню, к бабушке; из ее переписки с подругой Сашей читатель узнает истинную причину: бегство от любви.

Из книги автора

Бедная Лиза Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам. Всякое

Занятие 17. «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева: традиции, жанровый синтез

Тексты

А.Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву http://az.lib.ru/r/radishew_a_n/text_0010.shtml

Вопросы

1. Каковы обстоятельства создания и публикации радищевского «Путешествия…»? Как оно отразилось на судьбе его автора?

2. Какова роль художественного вымысла в «Путешествии…» Радищева? Как писателем изображается документальное начало?

3. Какие художественные традиции (фольклорные, древнерусские, отечественные литературные XVIII века, западноевропейские) трансформируются в радищевском «Путешествии…» и с какими целями?

4. Проанализируйте наиболее характерные части «Путешествия…»: «Любани», «Пешки», «Спасская Полесть» и др. Какой круг проблем ставит в своем произведении Радищев и с опорой на какие художественные приемы эту проблематику воплощает?

5. Сравните оду «Вольность» А.Н. Радищева и А.С. Пушкина. В чем общность и различие в художественном решении поставленных проблем, в чертах поэтического слога?

6. Каковы основные идеи «Слова о Ломоносове» А.Н. Радищева? Почему это произведение в произведении завершает «Путешествие…»?

7. Какое влияние «Путешествие из Петербурга в Москву» оказало на русскую литературу XIX века?

Литература

1. Ю.И. Минералов . История русской словесности XVIII века. М., 2003. С. 127-134.

2. Н.Д. Кочеткова , А.Г. Татаринцев . А.Н. Радищев // // Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 3. СПб., 2010 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10377.

3. Г.П . Макогоненко . О композиции «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева // XVIII век. Вып. 2. М.;Л., 1940. С. 25–53. http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6082

4. С.Ф. Елеонский. Из наблюдений над языком и стилем «Путешествия из Петербурга в Москву». К изучению художественного своеобразия книги А.Н. Радищева // XVIII век. Вып. 3. М.;Л., 1958. С. 326–342 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6161.

5. М.Г. Альтшуллер . Поэтическая традиция Радищева в литературной жизни начала ХIХ века // // XVIII век. Сб. 12. Л., 1977. С. 113–136 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7166.

Тексты

Н.М. Карамзин. Бедная Лиза http://lib.ru/LITRA/KARAMZIN/liza.txt

Остров Борнгольм http://az.lib.ru/k/karamzin_n_m/text_0100.shtml

Меланхолия http://www.rvb.ru/18vek/karamzin/1bp/01text/01text/141.htm

Дмитриев И.И. «Стонет сизый голубочек…» http://www.rvb.ru/18vek/dmitriev/01text/04songs/023.htm

Вопросы

1. Каковы черты сентиментализма как литературного направления и художественного стиля? Какие идеи сентиментализма отразились в статье Н.М. Карамзина «Что нужно автору?»?

2. В чем состоят особенности прозы Н.М. Карамзина (жанры и жанровые разновидности – для повестей, конфликт и проблематика, тип героя, художественная речь)?

Литература

1. Ю.И. Минералов . История русской словесности XVIII века. М., 2003. С. 202-223.

2. Т .А. Алпатова. М.Н. Карамзин // Русские писатели. XVIII век. Биобиблиографический словарь. М., 2002. С. 70-82.

3. П.Е. Бухаркин. О «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина (Эраст и проблема типологии литературного героя) // XVIII век. Сб. 21, СПб., 1999. С. 318–326 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7661.

4. Н.Д. Кочеткова . Проблемы изучения литературы русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 16. Л., 1989. С. 32–43 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7272.

5. Н.Д. Кочеткова . Герой русского сентиментализма. 2. Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма. // XVIII век. Сб. 15. Л., 1986. С. 70–96 http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=7245.

6. В.Э. Вацуро . Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. Л., 1969. С. 190–209.http://lib.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=6916.

Е. К. Ромодановская. Об изменениях жанровой системы при переходе от древнерусских традиций к литературе нового времени.
М. Ди Сальво. Юный россиянин за границей: Дневник И. Нарышкина.
Э. Лентин. Авторство «Правды воли монаршей»: Феофан Прокопович, Афанасий Кондоиди, Петр I.
М. Фундаминский. К истории библиотеки Т. Консетта.
И . 3. Серман. Антиох Кантемир и Франческо Альгаротти.
М. Девитт. Пасквиль, полемика, критика: «Письмо... писанное от приятеля к приятелю» (1750) Тредиаковского и проблема создания русской литературной критики.
С. И. Николаев. Кирияк Кондратович - переводчик польской поэзии.
Н . Ю. Алексеева. Два стиха из «Энеиды» в переводе Ломоносова (надпись на гравюре 1742 г.).
И. Клейн. Ломоносов и Расин («Демофонт» и «Андромаха»).
А. С. Мыльников. Первый славист Петербургской академии наук (новые наблюдения над творческим наследием И. П. Коля).
Р. Ю. Данилевский. Забытые эпизоды русско-немецкого общения.
X. Шмидт. Русская тема в научной публицистике г. Галле и Галльского университета в середине XVIII века.
М. Шиппан. Рецензия А. Л. Шлёцера на диссертацию И. Г. Фроммана о науке и литературе в России (1768).
Л. Я. Сазонова. Переводной роман в России XVIII века как ars amandi.
Л. А Софронова. Театр в театре: русская и польская сцена в XVIII веке.
В. Д. Рак. Ф. А. Эмин и Вольтер.
М. Феррацци. «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина и «Юлия, или новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо: подражание или самостоятельное произведение?
М. Г. Фраанье. Об одном французском источнике романа Ф. А. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры».
Е. Д. Кукушкина. Тема бессмертия души у В. И. Майкова.
М. Шруба. Русская битва книг: Заметки о «Налое» В. И. Майкова.
Н. К. Маркова. Ф. Градицци, И. П. Елагин, Д. И. Фонвизин (к истории одного прошения).
B. П. Степанов. К биографиям А. И. Клушина, А. Д. Копьева, П. П. Сумарокова.
Г. С. Кучеренко. Сочинение Гельвеция «Об уме» в переводе Е. Р. Дашковой.
Э. Кросс. «Такую роль глупец не одолеет» - Афанасий в пьесе Княжнина «Несчастие от кареты».
C. Гардзонио. Неизвестный русский балетный сценарий XVIII века.
X. Роте. «Избрал он совсем особый путь» (Державин с 1774 по 1795 г.).
А. Левицкий. Державин, Гораций, Бродский (тема «бессмертия»).
М. Г. Альтшуллер. Оратория «Целение Саула» в системе поздней лирики Державина.
К. Ю. Лаппо-Данилевский. Об источниках художественной аксиологии Н. А. Львова.
Дж. Ревелли. Образ «Марии, российской Памелы» П. Ю. Львова и его английский прототип.
Р. М. Лазарчук, Ю. Д. Левин. «Гамлетов монолог» в переводе М. Н. Муравьева.
П. Е. Бухаркин. О «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина (Эраст и проблемы типологии литературного героя).
В. Э. Вацуро. «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзина и литературная традиция.
Ф. З. Канунова. Н. М. Карамзин в историко-литературной концепции В. А. Жуковского (1826-1827 гг.).
Э. Хексельшнайдер. Август Вильгельм Таппе - популяризатор Н. М. Карамзина.
А. Ю. Веселова. Из наследия А. Т. Болотова: Статья «О пользе, происходящей от чтения книг».
П. Р. Заборов. Поэма М. В. Храповицкого «Четыре времени года».
Б. Н. Путилов. О прозаизмах и бесформульных стихах у Кирши Данилова.
B. А. Западов. «Русские размеры» в поэзии конца XVIII века.
Ю. В. Стенник. Сумароков в критике 1810-х годов.
C. В. Березкина. Екатерина II в стихотворении Пушкина «Мне жаль великия жены».
С. Я. Карп. О центре по изучению европейского просвещения в Потсдаме.
Дополнения к биобиблиографии П. Н. Беркова.
Список сокращений.
Указатель имен.

• Специальность ВАК РФ10.01.01
• Количество страниц 222

II. Глава Первая. Особенности повествования в повестях

Н. М. Карамзина 1790-х годов. С. 8.

Часть Первая. Основные принципы повествования в прозе

Н. М. Карамзина 1790-х годов.С. 9.

Часть Вторая. «Дремучий лес» и «Остров Борнгольм»:

Автопародия как переосмысление принципа лирической субъективности в «объективном» недиегетическом повествовании.С. 57.

Часть Третья. Нереализованный сюжет в «Наталье, боярской дочери» (К вопросу о поэтическом прочтении прозы Н. М. Карамзина).С. 71.

Ш. Глава Вторая. Диегетическое повествование в повестях

Н. М. Карамзина 1790-х годов

Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена»). С. 89.

Часть Первая. Трагедийное начало в повести

Остров Борнгольм».С. 91.

Часть Вторая. Трагедийное начало в повести

Сиерра-Морена».С. 143.

IV. Глава Третья. Недиегетическое повествование в повестях

Н. М. Карамзина 1790-х годов: Проблема катарсиса ф («Евгений и Юлия» и «Наталья, боярская дочь»). С. 163.

Часть Первая. «Евгений и Юлия»: Функции катарсиса и особенности смыслопорождения.С. 163.

Часть Вторая. Катарсис в «Наталье, боярской дочери»:

Проблема нетрагедийного контекста.С. 187.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Повести Н.М. Карамзина 1790-х годов: Проблемы повествования»

Значение творчества Н. М. Карамзина для развития русской прозы трудно переоценить. Писателю принадлежит не только заслуга создания нового прозаического литературного языка, о которой не уставал повторять А. С. Пушкин (вспомним хотя бы его письмо П. А. Вяземскому от 6 февраля 1823 года: «(.) ради Христа, прозу-то не забывай; ты да Карамзин одни владеют ею» "), но и открытие нового типа словесного искусства - открытие субъективности «как особой категории мировосприятия и инструмента творчества», которое «не только удивительным образом расширило творческое пространство, но и поставило вполне определённые границы "возможному" в этом пространстве» 2.

Открытие Карамзиным принципов субъективности имело также и иные, не менее, а, скорее всего, и более важные последствия, поскольку именно оно, в конечном счёте, положило начало развитию русской художественной, фикцио-налъной прозы. Ибо, по справедливому утверждению В. Н. Топорова, именно текст карамзинской «Бедной Лизы» стал тем корнем, «из которого выросло древо русской классической прозы» 3 - прозы в первую очередь повествовательной.

В связи с вышесказанным в рамках нашего диссертационного сочинения предлагается исследовать проблемы повествования в художественной прозе Н. М. Карамзина.

Конечно, проблемы карамзинского повествования так или иначе затрагивались на протяжении всей истории изучения творчества писателя, начиная с момента выхода в 1899 году книги В. В. Сиповского «Н. М. Карамзин, автор "Писем русского путешественника"» 4 - первого образца собственно литературоведческого исследования текстов Карамзина. Вопросы повествования в том или ином объёме рассматривались в работах Г. А. Гуковского, П. Н. Ьеркова и Г. П. Макогоненко, Ю. М. Лотмана, Ф. 3. Кануновой, В. Э. Вацуро, В. В. Виноградова, П. А. Орлова, В. И. Фёдорова, Н. Д. Кочетковой, М. В. Ива

1 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 13: Переписка 1815 - 1827. М.; Л., 1937. С. 57.

2 Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995. С. 27.

3 Топоров. «Бедная Лиза» Карамзина. С. 8.

4 См.: Снповский В. В. Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб., 1899. нова, JI. И. Сигиды и других учёных 5. Проблем повествования в произведениях писателя в той или иной мере касались в своих исследованиях также и западные слависты 6.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что, несмотря на обилие посвященных творчеству Карамзина работ, по сей день не существует исследования, в котором бы специально и последовательно рассматривались принципы повествования в прозе писателя.

Принципиально новым словом в изучении творчества Карамзина стала монография В. Н. Топорова «"Бедная Лиза" Карамзина: Опыт прочтения». В ней автор первым заговорил о том, что в лице «Бедной Лизы» на русской почве родилась качественно новая, фикциональная проза с новым типом нарративной структуры, «следующими шагами которой, после освоения уроков карамзин-ской повести (.) будут "Пиковая дама" и "Капитанская дочка", "Герой нашего времени", "Петербургские повести" и "Мёртвые души" (.)» 1. Таким образом, начало процесса трансформации нарративной структуры, протекавшего на протяжении всего XIX века и приведшего к качественной, если не сказать революционной модификации последней, было справедливо отнесено исследователем не к пушкинскому, а к карамзинскому периоду развития русской литературы. Однако, открывая широкие перспективы дальнейшего изучения карамзинского повествования в новом русле, работа В. Н. Топорова фактически была посвящена анализу только одного текста и, в силу этого, не могла дать ясное представление обо всём многообразии принципов организации повествования, содержащихся в ранних повестях писателя.

Вследствие вышесказанного, поскольку художественный мир произведений Карамзина, согласно сделанным в означенной нами выше монографии В. Н. Топорова выводам, является миром «повествовательным» и «повествуемым»

5 Названия работ данных исследователей творчества Карамзина см. в Библиографии нашей диссертации.

6 См., в частности: Anderson R. В. N. М. Karamzin"s Prose: The Teller in the Tale. A Study in Narrative Technique. Houston, 1974; Cross A.-G. N. M. Karamzin: A Study of his Literary Career (1783 - 1803). London; Amsterdam, 1971; Hammarberg G. From the Idyll to the Novel: Karamzin"s Sentimentalist Prose. Cambridge, 1991; Kowalczyk W. Prosa Mikotaja Karamzina: Problemy poetyki. Lublin, 1985; Nebel H. M. N. M. Karamzin, a Russian Sentimentalist. The Hague; Paris, Mouton, 1967; Rothe H. N. M. Karamzins europaische Reise: Der Beginn des russischen Romans. Berlin; Zurich, 1968; Штедтке К. Субъективность как фикция. Проблема авторского дискурса в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина // Логос: Философско-литературный журнал. № 3. М., 2001. С. 143-151. См. также: Essays on Karamzin: Russian Man-of-letters, Political Thinker, Historian, 1766 - 1826. (Edited by J. L. Black). The Hague; Paris, Mouton, 1975.

7 Топоров. «Бедная Лиза» Карамзина. С. 8. то есть выражаемым исключительно через повествование), одной из важнейших проблем современного карамзиноведения представляется целенаправленное изучение нарративных практик в художественной прозе писателя. В связи с этим основной целью нашей работы является попытка исследования повествования в повестях Карамзина при помощи тех же самых подходов и методов современного литературоведения, которые успешно применяются учёными на практике в ходе анализа повествования в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова и других писателей. Подобный замысел представляется автору данного исследования вполне осуществимым, ибо, как уже было сказано выше, карамзинская проза по своему качеству и принципам построения, по сути, ничем не отличается от образцов русской классической прозы XIX века. В этом заключаются научная новизна и актуальность нашей работы, поскольку ранее тексты произведений Карамзина (равно как и повествование) ещё не изучались в свете современных нарративных теорий.

Изучение особенностей карамзинского повествования в нашей работе проводится на материале повестей писателя 1790-х годов. Особо пристальное внимание в ходе исследования уделяется повестям «Евгений и Юлия» (1789), «Наталья, боярская дочь» (1792), «Остров Борнгольм» (1793), «Сиерра-Морена» (1793) и «Дремучий лес» (1794). В несколько меньшем объёме рассматриваются повести «Прекрасная Царевна и счастливый карла» (1792), «Афинская жизнь» (1793) и «Юлия» (1794); для сопоставительного анализа привлекается текст неоконченной повести «Лиодор» (1791). Текст самой известной повести Карамзина «Бедная Лиза» (1792) (в силу того, что он был досконально изучен в означенной выше монографии В. Н. Топорова) - наряду с некоторыми другими повестями исследуемого нами периода творчества писателя, с более поздними повестями, а также с поэтическими, публицистическими и критическими текстами, текстами эссе и лирических этюдов - используется как неосновной, дополнительный, а в каких-то случаях даже как «вспомогательный» материал при анализе «основных» произведений.

В связи с тем, что художественная мысль у Карамзина всегда выражается нарративно, предметом нашего исследования являются особенности повествовательной манеры писателя. А поскольку художественный мир автора «Бедной Лизы» творится при помощи определённой повествовательной техники, важнейшей проблемой нашей работы следует назвать изучение зависимости художественного мира писателя от лежащих в его основе принципов повествования на материале конкретных произведений Карамзина.

В совокупности с целью работы указанная проблема обуславливает необходимость постановки и решения следующих исследовательских задач нашего диссертационного сочинения:

1) описать конкретные приёмы, с помощью которых организуется карамзин-ское повествование;

2) описать художественный мир Карамзина, созданный посредством этих приёмов;

3) выяснить, каким образом описание художественного мира в произведениях писателя зависит от типа повествования (диегетическое - недиегетическое) и его «целей» (интенций абстрактного автора) ",

4) определить, каким образом в повестях Карамзина изображение и функции катарсиса зависят от типа, «целей» и содержания (трагическое - нетрагическое) повествования.

Описанный нами принцип изучения повестей Карамзина также является новым и актуальным, поскольку ранее в работах исследователей не практиковалось фронтальное рассмотрение художественного мира писателя в тесной взаимосвязи с нарративными практиками его прозы.

В качестве общего руководящего принципа при изучении проблем повествования и в ходе анализа текстов конкретных произведений Карамзина в рамках нашей диссертации предлагается воспользоваться в достаточной степени универсальными методами исследования и чётким, в той же мере универсальным терминологическим аппаратом, разработанными и изложенными немецким исследователем В. Шмидом в его программной монографии, посвящённой изучению теории повествования - нарратологии 8. Впрочем, следует отметить, что указанная терминология используется в нашей работе по необходимости, то есть, как правило, употребляются самые основные, «базовые» термины из «Нарратологии», без которых предпринятое нами последовательное описание

8 См.гШмндВ. Нарратология. М., 2003. карамзинского повествования оказалось бы затруднительным. Кроме того, в определённых случаях некоторые используемые нами обозначения являются изобретёнными автором данной диссертации производными от терминов В. Шмида (например, «диегетическое» и «недиегетическое повествование»). Также обратим внимание на то, что в нашем исследовании чисто технический универсальный термин «нарратор» (в полном варианте - «фиктивный нар-ратор»), предлагаемый В. Шмидом, и термин «повествователь» (в том обобщённом значении, в котором его, например, применяет Н. А. Кожевникова 9) используются как абсолютно синонимичные и сугубо функциональные понятия, обозначающие «носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам» 10.

При описании детерминированного принципами повествования художественного мира повестей Карамзина, в соответствии с концепцией нашей работы, представляется целесообразным применять те «поэтические» принципы прочтения фикционалъной прозы, которые В. Шмид в других своих исследованиях предлагает использовать при анализе творчества русских писателей-прозаиков, начиная с А. С. Пушкина и. Данный принцип изучения творчества Карамзина поможет нам с наибольшей ясностью продемонстрировать бесспорную полисе-мантичностъ прозы писателя, принципиальную непереводимость её содержания на язык каких бы то ни было деклараций или логических категорий.

Приступая к нашему исследованию, хочется выразить надежду, что предлагаемые в данной работе принципы изучения особенностей карамзинского повествования помогут нам подтвердить и самыми разными способами продемонстрировать тот факт, что повести писателя 1790-х годов и шире - вся его художественная проза стали, выражаясь языком В. Н. Топорова, «точкой отсчёта (.) для всей русской прозы Нового времени, некиим прецедентом, отныне предполагающим - по мере усложнения, углубления и тем самым восхождения к новым высотам - творческое возвращение к нему, обеспечивающее продолжение традиции через открытие новых художественных пространств» 12.

9 См.: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. М., 1994. С. 3.

10 Шмнд. Нарратология. С. 65.

11 См: Шмнд В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996; Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин - Достоевский - Чехов - авангард. СПб., 1998.

12 Топоров. «Бедная Лиза» Карамзина. С. 7.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

• Нравственно-эстетическое значение пейзажа в русской литературе конца XVIII - начала XIX в.: от сентиментализма к предромантизму 2008 год, кандидат филологических наук Аникейчик, Елена Александровна

• Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети ХIХ века 2010 год, доктор филологических наук Поплавская, Ирина Анатольевна

• Фольклоризм прозы Н. М. Карамзина 0 год, кандидат филологических наук Позднякова, Елена Геннадьевна

• "Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина: Проблемы поэтики 2003 год, кандидат филологических наук Бешкарев, Алексей Александрович

• Исторические повести Н. М. Карамзина "Наталья, боярская дочь" и "Марфа-посадница, или Покорение Новагорода": особенности жанра, поэтика 2000 год, кандидат филологических наук Подлесова, Светлана Евгеньевна

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Тираспольская, Анна Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В каждой из трёх глав диссертации нами, так или иначе, были сделаны соответствующие выводы и подведены основные итоги исследования тех или иных особенностей карамзинского повествования. Поэтому, во избежание ненужных повторений, в заключении нашей работы предлагается наметить дальнейшие перспективы изучения творчества Карамзина и остановиться на тех проблемах, которые по разным объективным причинам остались незатронутыми в рамках основной части данного исследования.

В первую очередь хотелось бы выделить ряд вопросов, носящих преимущественно частный характер и в основном касающихся изучения отдельных произведений Карамзина.

Так, например, можно с уверенностью говорить о необходимости дальнейшего всестороннего изучения текста «Евгения и Юлии». В частности, крайне важной и непростой представляется проблема идиллического хронотопа в первой самостоятельной повести писателя; открытыми остаются многие вопросы, связанные с идейным содержанием произведения и заключёнными в нём имплицитными смыслами.

Требует пристального внимания незавершённая повесть «Лиодор» - произведение с ярко выраженным субъективно-лирическим началом. Необходимо отметить, что «Лиодор» является прямым «предшественником» «Острова Борнгольм», «Сиерры-Морены» и лирического этюда «Цветок на гроб моего Агатона» как по типу повествования (диегетический тип), так и по некоей общей «идее-ситуации», лежащей в основе повествования и во многом определяющей его специфику (лирический «монолог» нарратора - воспоминание о безвозвратно прошедшем счастье и несчастье, своего рода дань памяти милым его сердцу / некогда тронувшим его сердце людям, с которыми разлучили время или смерть). Из вышесказанного следует, что текст данной повести должен изучаться в сопоставлении с тремя своими более известными «потомками», ибо именно такой подход, как кажется, поможет нам составить наиболее полное и адекватное представление о важнейших, сущностных особенностях «субъективно-лирической» прозы Карамзина.

Намечая дальнейшие перспективы исследования «Острова Борнгольм», хочется, в частности, указать на одну любопытную проблему, которую в рамках данной работы предлагается предварительно назвать проблемой «высокой амплитуды колебаний» эмоционального настроя героя-повествователя, а также его веры в торжество человеческого разума и возможность мировой гармонии. На смену эмоциональных регистров в «Острове Борнгольм» в своё время справедливо обратил внимание Г. А. Гуковский, однако он указывал лишь на однонаправленное постепенное нагнетание нарратором меланхолического настроения, печали, тоски и ужаса 399. Мы же отметим, что скачкообразные подъёмы и спады настроения чувствительного путешественника (соотносящиеся, соответственно, с моментами оптимизма и веры или же с минутами разочарования и отчаяния, сменяющими друг друга в сердце данного героя) на протяжении всего повествования следуют друг за другом по синусоиде: в душе молодого человека одерживает верх то гармоническое, то хаотическое начало.

Делом будущего представляется детальный анализ текста «Прекрасной Царевны и счастливого карлы»; по сути, ещё только предстоит утвердить и закрепить «репутацию» произведения, заслуживающего серьёзного отношения исследователей, за повестью-сказкой «Дремучий лес». Ждут иных, качественно новых принципов рассмотрения «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Сиерра-Морена», «Юлия» и другие повести Карамзина.

Несколько слов следует также сказать и о более масштабных перспективах исследования карамзинской прозы. Так, рассмотренные в нашей работе особенности смыслообразования, заключённые в текстах повестей автора «Бедной Лизы», в дальнейшем могут служить материалом для последовательного сопоставительного изучения нарративных принципов прозы писателя с принципами, определяющими специфические черты повествования, во-первых, литературных предшественников Карамзина - писателей-сентименталистов и просветителей такой величины как М. EL Муравьёв и А. Н. Радищев, во-вторых, современных ему авторов - представителей русского массового сентиментализма (В. В. Измайлова, П. И. Шаликова, Г. П. Каменева и других) и, в

399 См.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1999. С. 436; Гуковский Г. А- Карамзин и сентиментализм. Глава I. Карамзин // История русской литературы: В 10 т. Т. V: Литература первой половины XIX века. 4. 1. М.;Л., 1941. С. 80-81. третьих, его прямых литературных «потомков» - писателей-прозаиков первой половины XIX века-Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

В конце нашего исследования ещё раз выразим надежду, что интерес к творчеству Карамзина не угаснет, ибо, несмотря на то что более чем за целый век (напомним, что знаменитая книга В. В. Сиповского «Н. М. Карамзин, автор "Писем русского путешественника"» - первая в истории литературоведческого изучения писателя - увидела свет в 1899 году) было написано огромное количество работ о произведениях и личности самого писателя, многие проблемы остаются неразрешёнными по сей день и ждут своих исследователей. И завершить нашу диссертацию хочется словами Б. М. Эйхенбаума, наиболее адекватно отражающими принципиальную неисчерпанность и неисчерпаемость карам-зинских творений: «И можно прямо сказать, что мы ещё не вчитались в Карамзина, потому что неправильно читали. Искали буквы, а не духа. А дух реет в нём, потому что он, "платя дань веку, творил и для вечности"» 400.

400 Эйхенбаум Б. М. Карамзин // Эйхенбаум Б. М. О прозе: Сб. статей. Л., 1969. С. 213.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Тираспольская, Анна Юрьевна, 2005 год

1.1. Карамзин Н. М. Записки старого московского жителя: Избранная проза. М, 1986.

2. Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. ML; Л., 1964.

3. Карамзин Н. М. Сочинения: В 9 т. М., 1820.

4. Карамзин Н. М. Евгений и Юлия (Русская истинная повесть) // Русская сентиментальная повесть. М., 1979. С. 89 94.

5. Карамзин Н. М. Фрол Силин, благодетельный человек // Русская литература XVIII века. (Под ред. Г. П. Макогоненко). Л., 1970. С. 688 689.

6. Н. М. Карамзин в переписке с императрицей Марией Феодоровной // Русская старина. СПб., 1898. Т. 96. Кн. X. Октябрь. С. 31-40.

7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 13: Переписка 1815 -1827. М.;Л., 1937.

8. П. Литература на русском языке

9. АйхепвальдЮ. Карамзин//Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 518-522.

10. Алексеев П. П. Ресурсы продуктивности жанра «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина // Карамзинский сборник. Ч. I. Биография. Творчество. Традиции. XVIII век. Ульяновск, 1997. С. 84 100.

11. Алпатова Т. А. Образ реального и воображаемого «собеседника» в художественной структуре «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина // Карамзинский сборник: Творчество Н. М. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 116- 118.

12. Алпатова Т. А. «Повести Белкина» и «Наталья, боярская дочь» Н. М. Карамзина: к вопросу об организации повествования // Университетский Пушкинский сборник. М., 1999. С. 218 224.

13. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

14. Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.

15. Антюхов А. В. Русская автобиографическая проза второй половины XVIII начала XIX веков: (Традиции и новаторство. Поэтика). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1996.

16. Антюхов А. В. Русская мемуарно-автобиографическая литература XVIII века (Генезис. Жанрово-видовое многообразие. Поэтика). Автореф. дисс. . докт. филол. наук. М., 2001.

17. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

18. Арзуманова М. А. Русский сентиментализм в критике 90-х годов XVIII в. // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.;Л, 1964. G. 197 -223.

19. АрьесФ. Человек перед лицом смерти. М., 1992.

20. Аюпов С. М. Художественный мир русской прозы XVIII XIX вв. Очерки. Сыктывкар, 1994.

21. Аюпов С. М. Стилевые формулы Карамзина в романах Тургенева // Ка-рамзинский сборник: Национальные традиции и европеизм в русской культуре. Ульяновск, 1999. С. 41-49.

22. Багаутдинова Г. Г. Очерк Райского «Наташа» (роман И. А. Гончарова «Обрыв») и «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина // Карамзинский сборник. Ч. П. Восток и Запад в русской культуре. Ульяновск, 1998. С. 3 10.

23. Базанов В. Г. Оглядываясь на пройденный путь (К спорам о Державине и Карамзине) // XVIII век. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII начала XIX века. Сб. 8. Л., 1969. С. 18 - 24.

24. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики (Исследования разных лет). М., 1975.

25. Белкин Д. И. О своеобразии ориентального мира в произведениях Державина, Радищева и Карамзина // Карамзинский сборник. Ч. II. Восток и Запад в русской культуре. Ульяновск, 1998. С. 11-13.

26. Берков П. Н. Державин и Карамзин в истории русской литературы конца XVIII начала XIX века // XVIII век. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX века. Сб. 8. Л., 1969. С. 5 - 17.

27. Берков П., Макогоненко Г. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина//Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 1. М.;Л., 1964. С. 5 76.

28. Бешкарев А. А. «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина. Проблемы поэтики. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Сыктывкар, 2003.

29. Бешкарев А. А. Традиция сентиментального путешествия в русской литературе конца XVIII начала XIX вв. (Н. М. Карамзин и В. В. Измайлов)

30. Вестник Сыетывкарского университета. Серия 9: Филология. Выпуск 4. 2001. С. 33-47.

31. Билинкис М. Я. Русская проза XVIII века: Документальные жанры. Повесть. Роман. СПб., 1995.

32. Биткинова В. В. К поэтшсе повести Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм» // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых учёных. Саратов, 1998. Вып. 2. С. 14-17.

33. Биткинова В. В. Повесть Н. М. Карамзина «Остров Борнгольм» в структуре альманаха «Аглая» // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых учёных. Саратов, 2001. Вып. 4. С. 71-73.

34. Благой Д. Д. Карамзин и его школа. Дмитриев // Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1960. С. 526 569.

35. Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 14 38.

36. БухаркинП. Е. Автор в трагедии классицизма (Предварительные замечания) // Автор и текст: Сборник статей под редакцией В. М. Марковича и Вольфа Шмида. (Петербургский сборник. Совместное серийное издание научных трудов. Выпуск 2). СПб., 1996. С. 84 104.

37. Бухаркин П. Е. Н. М. Карамзин человек и писатель - в истории русской литературы. СПб., 1999.

38. Бухаркин П. Е. О «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина (Эраст и проблемы типологии литературного героя) // XVIII век. Памяти Павла Наумовича Беркова (1896- 1969). Сб. 21. СПб., 1999. С. 318-326.

39. Бухаркин П. Е. Риторика и смысл: Очерки. СПб., 2001.

40. Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. (Историко-проблемный очерк просветительской мысли). М., 1983.

41. Вацуро В. Э. Г. П. Каменев и готическая литература // XVIII век. Русская литература XVIII века и её международные связи: Памяти Павла Наумовича Беркова. Сб. 10. Л., 1975. С. 271-277.

42. Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002.

43. Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII начала XIX века. Сб. 8. Л., 1969. С. 190 - 209.

44. Вацуро В. Э. «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзина и литературная традиция // XVIII век. Памяти Павла Наумовича Беркова (1896 1969). Сб. 21. СПб., 1999. С. 327-336.

45. Вершинина Н. JI. К вопросу об «идиллической основе» повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» // Карамзинский сборник: Творчество Н. М.

46. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 15 24.

47. Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». 1904. М., 1999.

48. Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М„ 1980.

49. Виноградов В. В. Раздел второй. Неизвестные сочинения Н. М. Карамзина//Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961. С. 221-338.

50. Воронин В. С. Этическая модель мира в прозе Н. М. Карамзина // Карамзинский сборник. Ч. I. Биография. Творчество. Традиции. XVIII век. Ульяновск, 1997. С. 35-37.

51. Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.

52. Глухов В. И. «Евгений Онегин» Пушкина и повести Карамзина // Карамзинский сборник: Творчество Н. М. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 24-35.

53. Глухов В. И. «Моя исповедь» Карамзина в творческом сознании Достоевского // Карамзинский сборник: Национальные традиции и европеизм в русской культуре. Ульяновск, 1999. С. 50-62.

54. Гончарова О. М. Проблема национального самосознания в русской культуре конца XVIII века и творчество Карамзина // Карамзинский сборник. Ч. I. Биография. Творчество. Традиции. XVIII век. Ульяновск, 1997. С. 46-48.

55. Гуковский Г. А. Карамзин и сентиментализм. Глава I. Карамзин // История русской литературы: В 10 т. Т. V: Литература первой половины XIX века. Ч. 1. М.;Л., 1941. С. 55 105.

56. Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938.

57. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. 1939. М., 1999.

58. Гурвич И. А. О развитии художественного мышления в русской литературе (конец XVIII первая половина XIX в.). Ташкент, 1987.

59. Дебрецени Пол. Блудная дочь. Подход Пушкина к прозе. (Анализ художественной прозы Пушкина). СПб., 1996.

60. Егорова Н. О. Топика личного опыта и жанровые структуры русской литературы XVIII века // Жанры в историко-литературном процессе: Сборник научных статей. СПб., 2000. С. 16 25.

61. Есин А. Б. Психологизм в повествовательных произведениях (к постановке проблемы) // Культурологические аспекты теории и истории русской литературы. М., 1978. С. 14-19.

62. Ефимов А. И. История русского литературного языка. М., 1961.

63. Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

64. Жилякова Э. М. Традиции сентиментализма в романе Тургенева «Дворянское гнездо» // Проблемы метода и жанра. Вып. 17. Томск, 1991. С. 98 -114.

65. Залевская А.А., Каминская Э. Е., Медведева И. Л., Рафикова Н. В.

66. Психолингвистические аспекты взаимодействия слова и текста: Монография. Тверь, 1998.

67. Западов А. В. Н. М. Карамзин // Русская проза XVIII века. Т. 2. М.;Л., 1950. С. 225-236.

68. Зорин А. Л. Заметки о повести Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена» // Культурологические аспекты теории и истории русской литературы. М., 1978. С. 70-73.

69. Зорин А. Л., Немзер А. С. Парадоксы чувствительности (Н. М. Карамзин «Бедная Лиза») // «Столетья не сотрут.»: Русские классики и их читатели. М., 1988. С. 7-54.

70. Зуева Е. В. Тургенев и Карамзин (По поводу письма И. С. Тургенева М.

71. А. Бакунину и А. П. Ефремову) // Карамзинский сборник: Творчество Н. М.

72. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 35 47.

73. Зюзин А. В. «Афинская жизнь» Н. М. Карамзина как философско-публи-цистический очерк // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых учёных. Саратов, 1998. Вып. 2. С. 12-14.

74. Иванов В. В., Топоров В. Н. К проблеме достоверности поздних вторичных источников в связи с исследованием в области мифологии // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 32 46.

75. Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994.

76. Иванов М. В. Карамзин и проблемы русской сентиментальной прозы 1790-х- 1800-х годов. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. JL, 1976.

77. Иванов М. В. Поэтика русской сентиментальной прозы // Русская литература, 1975. № i.e. 115-121.

78. Иванов М. В. Судьба русского сентиментализма. СПб., 1996.

79. История русской переводной художественной литературы. Древняя Русь. XVIII век. Т. I. Проза. СПб., 1995.

80. Исупова С. А. Влияние Карамзина на раннее творчество И. И. Лажечникова // Карамзинский сборник: Творчество Н. М. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 122- 127.

81. Каменецкая С. Б. Н. М. Карамзин: два героя, два литературных типа эпохи Просвещения // Человек эпохи Просвещения. М., 1999. С. 105 119.

82. Каменецкая С. Б. «Рыцарь нашего времени» Н. М. Карамзина: Источники и литературная судьба. Автореф. дисс. канд. филол. наук. СПб., 1992.

83. Каменецкая С. Б. «Рыцарь нашего времени» Н. М. Карамзина в истории русской культуры (Русские и западноевропейские мотивы) // Карамзинский сборник. Ч. II. Восток и Запад в русской культуре. Ульяновск, 1998. С. 14-16.

84. Каменецкая С. Б. Темы и сюжеты М. Н. Муравьева в «Рыцаре нашего времени» Н. М. Карамзина // Карамзинский сборник: Творчество Н. М. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 47- 51.

85. Каменецкая С. Б. Фольклорные мотивы в неоконченном романе Н. М. Карамзина «Рыцарь нашего времени» // Карамзинский сборник: Творчество Н. М. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 52-65.

86. Канунова Ф. 3. Из истории русской повести (Историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). Томск, 1967.

87. Канунова Ф. 3. Из истории русской повести конца XV1I1 первой трети XIX в. (Карамзин. Марлинский. Гоголь). Автореф. дисс. . докт. филол. наук. Томск, 1969.

88. Канунова Ф. 3., Кафанова О. Б. Карамзин и Жуковский. (Восприятие «Созерцания природы» Ш. Бонне) // XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 187 -202.

89. Канунова Ф. 3. Карамзин и Жуковский (О восприятии первого трактата Руссо) // Карамзинский сборник: Национальные традиции и европеизм в русской культуре. Ульяновск, 1999. С. 16-25.

90. Канунова Ф. 3. Карамзин и Стерн // XVIII век. Сб. 10. Русская литература XVIII века и её международные связи: Памяти Павла Наумовича Беркова. Л., 1975. С. 258 264.

91. Канунова Ф. 3. Эволюция сентиментализма Карамзина («Моя исповедь») // XVIII век. Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. Сб. 7. М.;Л., 1966. С. 286 290.

92. Кауфман А. Карамзин, карамзинисты, антикарамзинисты: к 150-летию со дня рождения «первого русского историка» (1 дек. 1766 1916 гг.) // Наша старина. 1916, № 12. С. 902 - 908.

93. Кислягина Л. Г. Формирование общественно-политических взглядов Н. М. Карамзина (1785 1803 гг.). М., 1977.

94. Кислягина Л. Г. Н. М. Карамзин как явление европейской культуры эпохи Просвещения // Человек эпохи Просвещения. М., 1999. С. 48 61.

95. Ковалёва Ю. Н. Карамзин и Тургенев: к проблеме преемственности в выражении авторской позиции // Карамзинский сборник: Творчество Н. М.

96. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 127-131.

97. Ковалевская Е. Г. Анализ текста повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» // Язык русских писателей XVIII века. Л., 1981. С. 176 193.

98. Ковтунова И. И. «Несобственно-прямая речь» в языке русской литературы конца XVIII первой половины XIX в. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1956.

99. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе ХЗХ XXвв. М., 1994.

100. Коропова М. А. Карамзин и Жуковский. История литературных отношений. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 2003.

101. Коханова С. Б. Диалог с читателем в повестях Н. М. Карамзина: (К проблеме эволюции творческого метода писателя) // Историко-литературный сборник. Тверь, 1999. С. 32-43.

102. Кочеткова Н. Д. Идейно-литературные позиции масонов 80 90-х годов XVIII в. и Н. М. Карамзин // Русская литература XVIII века. Эпоха класс-сицизма. M.;JI., 1964. С. 176- 196.

103. Кочеткова Н. Д. Карамзин Николай Михайлович // Словарь русских писателей XVIII века. Т. 2. СПб., 1999. С. 32 43.

104. Кочеткова Н. Д. Карамзин Николай Михайлович // Три века Санкт-Петербурга: Энциклопедия: В 3 т. Т. 1: Осьмнадцатое столетие: В 2 кн. Кн. 1: А-М. (Отв. ред. П. Е. Бухаркин). 2-е изд., испр. СПб.; М., 2003. С. 436-438.

105. Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания). СПб., 1994.

106. Кочеткова Н. Д. «Исповедь» в русской литературе конца XVIII в. // На путях к романтизму: Сборник научных трудов. Л., 1984. С. 71 99.

107. Кочеткова Н. Д. Проблема «ложной чувствительности» в литературе русского сентиментализма // XVIII век. Сб. 17. СПб., 1991. С. 61 72.

108. Кочеткова Н. Д. Проблемы изучения литературы русского сентиментализма // XVIII век. Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Сб. 16. Л, 1989. С. 32 43.

109. Кочеткова Н. Д. Глава 9. Карамзин и литература сентиментализма // Русская литература и фольклор (XI XVIII вв.). Л., 1970. С. 351 - 389.

110. Кочеткова Н. Д. Русский сентиментализм (Н. М.Карамзин и его окружение) // Русский романтизм. Л., 1978. С. 18-37.

111. Кочеткова Н. Д. Сентиментализм. Карамзин//История русской литературы: В 4 т. Т. 1. Л., 1980. С. 726-764.

112. Ш. Литература на иностранных языках

113. Anderson R. В. N. М. Karamzin"s Prose: The Teller in the Tale. A Study in Narrative Technique. Houston, 1974.

114. Bachtold R. Karamzins Weg zur Geschichte. Basler Beitrage zur Geschichts-wissenschaft. Band 23. Basel, 1946.

115. Bilenkin V. The Sublime Moment: "Velichestvennoe" in N. M. Karamzin"s "Letters of a Russian Traveler" // Slavic and East European Journal. Vol. 42, No. 4. Winter 1998. P. 605 620.

116. Brang P. Studien zu Theorie und Praxis der russischen Erzahlung 1770 1811. Wiesbaden, 1960.

117. Cross A.-G. N. M. Karamzin: A Study of his Literary Career (1783 1803). London; Amsterdam, 1971.

118. Essays on Karamzin: Russian Man-of-letters, Political Thinker, Historian, 1766- 1826. (Edited by J. L. Black). The Hague; Paris, Mouton, 1975.

119. Hammarberg G. From the Idyll to the Novel: Karamzin s Sentimentalist Prose. Cambridge, 1991.

120. Kocetkova N. D. Zur Geschichte des Gedichtes „Die Gesetze verurteilen." von N. M. Karamzin // Studien zur Geschichte der russischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Bd. 4. Berlin, 1970. S. 367-372.

121. KowalczykW. Prosa Mikolaja Karamzina: Problemy poetyki. Lublin, 1985.

122. Kowalczyk W. Smiech i Satyra w Tworczosci Mikolaja Karamzina // Slavica Lublinensia et Olomucensia. Т. III. Lublin, 1982. S. 39 46.

123. Lanser S. S. The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, 1981.

124. Monk S. H. The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII Century England. New York, 1935.

125. Nebel H. M. N. M. Karamzin, a Russian Sentimentalist. The Hague; Paris, Mouton, 1967.

126. Neuhauser R. Towards the Romantic Age. Essays on Sentimental and Prero-mantic Literature in Russia. The Hague, 1974.

127. Rothe H. N. M. Karamzins europaische Reise: Der Beginn des russischen Romans. Berlin; Zurich, 1968.

128. Schmid W. Diegetische Realisierung von Sprichworten, Redensarten und semantischen Figuren in Puskins "Povesti Belkina" // Wiener Slawistischer Almanach. 1982. Bd. 10. S. 163 195.

129. Simpson M. S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. Columbia, Ohio, 1986.

130. StanzelF. K. Typische Formen des Romans. Gottingen, 1965.

131. Summers M. The Gothic Quest. A History of Gothic Novel. London, 1938.

132. TosiA. Sentimental Irony in Early Nineteenth-Century Russian Literature: The Case of Nikolai Brusilov"s "Bednyi Leandr" // Slavic and East European Journal. Vol. 44, No. 2. Summer 2000. P. 266 286.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.